Opus est poesía completa (1965-2016) de Antonio Cillóniz, cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno

ISBN: 978-612-4082-47-4

ISBN: 978-612-4082-46-7

ISBN: 978-612-4082-45-0

ISBN 978-612-4082-44-3

                                                                                          

Antonio Cillóniz de la Guerra (Lima, 1944) salió del Perú en 1961 y, salvo el breve período de 1973-1974 durante el cual trabajó en Lima en la Editorial del Instituto Nacional de Cultura, ha residido siempre en España, donde se licenció en Filología Románica por la Universidad Complutense y en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid, ejerciendo la docencia como catedrático en lengua y literatura españolas hasta su jubilación. 

Como poeta, obtuvo en 1970 el renombrado premio Poeta Joven del Perú por Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971) y fue incluido tanto en el tomo tercero de Imagen de la literatura peruana actual (Lima, 1971) de Julio Ortega (Casma, 1942) como en la célebre antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934). Estos hechos contribuyeron a que se considerase a Cillóniz como miembro del 70 y no del 60, según los criterios de clasificación generacional de entonces, periodización cuestionada por el propio Cillóniz en su intervención en el “II Congreso de Peruanistas” celebrado en Sevilla en 2004, donde afirmó que entre 1965 y 1968 se produjo una evolución poética en el Perú, que se desmarcaba de la generación del 50 y no de la generación del 60, pues ésta era mera prolongación de aquélla.A pesar de la adscripción de Cillóniz al 70 se reconoció cierta singularidad a su poesía; así, Oviedo en el prólogo de Estos 13 (p. 19) afirma que “por razón de su exilio en Madrid es casi un marginal” y Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del ‘70 (Lima, 1990) lo sitúa dentro de los poetas insulares de dicha generación (p. 82).

La obra poética de Antonio Cillóniz está recogida en las siguientes ediciones: Verso vulgar (Madrid, 1968), Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971, premio Poeta Joven del Perú, 1970), Los dominios (Lima, 1975), Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987, Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana 1985), La constancia del tiempo (Lima, 1990), La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992) (Barcelona, 1992, premio César Vallejo en Poesía 1999), Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000), Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003) y Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012).

En Hipocampo Editores publica Victoriosos vencidos (Lima, 2016) y Opus est poesía completa (1965-2016) en la Serie Cavalts Armats (Lima, 2016) en cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno

Su poesía ha sido traducida al italiano por Antonio Melis y María Beatrice Lenzi, al árabe por Bahira Abdulatif y Khalid Raissouni y al francés por María del Carmen Sotillos Rubio.

Antonio Cillóniz, un poeta que, perteneciente a esa generación del 70 (o del 68, como prefieren algunos) ha sido calificado como poeta «insular» y «marginal», portador de una obra personal y coherente, próxima a una realidad de la que da cuenta con minucioso rigor, pero también con alta conciencia del instrumento lingüístico utilizado. Belén Castro Morales.

La marginalidad preservó a Cillóniz de lo estentóreo y parricida. Es otro de los deslindes que lo alejan del grumo gregario cuyo correlato poético es el poema de reflexiones intermitentes y filosofantes. Se percibe en los últimos poemas de Cillóniz, como en otros marginales, una mayor concentración verbal, un reajuste expresivo, un verso más templado y riguroso; todo lo contrario de la ya fatigosa expansión prosaica característica del coloquialismo residual. Alejandro Romualdo.

Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica.

Esa riqueza marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación: él era un poeta culto, no sólo capacitado para el uso inteligente de las referencias históricas o literarias que demuestran sus versos, sino para utilizar diferentes registros y aprovechar la tradición en beneficio de su creación personal. Con una concepción más compleja del hecho poético que la ofrecida por quienes se limitaban a practicar el prosaísmo.

Opiniones sobre la poesía de Cillóniz

Teodosio Fernández:

-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia.  

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-Cillóniz sostenía así una conversación inagotable con la tradición literaria, y eso le permitía a veces transmutarse en antipoeta, en algo mucho más complejo que un poeta realista y propenso a la crítica social. 

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-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia. Esa fue su forma de indagar en una identidad americana que afloraba como imaginación de los orígenes, como acercamiento a oscuras fuerzas telúricas, como reelaboración de mitos o fantasías de tierras y gentes legendarias, como rebeldía de los desheredados frente a un destino adverso.

Alejandro Romualdo:

-Cillóniz es un poeta realista y crítico. Adjetivar el realismo es una tautología obligatoria si tenemos en cuenta los cuantiosos “reflejos fieles” que lo han degradado a simulacro especular apologético. La visión materialista del poeta abarca la historia vasta y global y la pequeña historia humana de la cotidianeidad. En esas direcciones, la utopía de cada instante es la lucha que prepara la fiesta que ilumina benjamineanamente el “sentido histórico”.

Belén Castro Morales:

-En esta tradición reciente que busca la síntesis entre purismo y compromiso, entre hallazgos vanguardistas y discursos de varia procedencia, antes no aceptados por el canon poético, se inserta con trazos originales y con voz propia la poesía de Cillóniz.

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Su proyecto poético, considerado en su conjunto, implica la consecución de un lenguaje poético versátil y finamente aguzado, dotado para la desgarrada ternura y para la parodia, para el realismo social y para la reflexión metafísica, para el monólogo dramático y para el epigrama ácido. Y consigue un lenguaje poético asombrosamente económico en sus medios expresivos, pero nunca inocente respecto a su propia complejidad retórica y capaz, al mismo tiempo, de sustentar una estrategia crítica y una ideología. 

Juan Felipe Villar-Dégano:

-Cillóniz entra en esta constante vallejiana que le permite interiorizar lo social sin perder su dimensión humana, de hombre común que ríe y llora, está reflexivo o intrascendente, aunque le acompañen más los cactus de amargura que las guirnaldas de placer.

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-Desde 1967 la poesía de Cillóniz va configurando una lenta y efectiva labor de desmitificación, pero no en el sentido de Eielson o Romualdo que luchan con la palabra y la frase hasta pretender abolirla, sino desmitificando tópicos y contenidos desde la historia, los propios mitos y la dimensión irónica del lenguaje, con sutiles desdoblamientos semánticos. 

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Antonio Cillóniz es un poeta isla que ha ido trazando sus versos al compás de dos ritmos: El social y el individual.  

Jason Wilson:

-Cillóniz escribe poemas que son chispas de humor negro, con inversiones súbitas que nos sacuden. Se desconfía del poder seductor y lírico de la palabra poética para hacernos conscientes de ciertas trampas idealistas, casi sinónimas de la poesía lírica. Al mismo tiempo no le basta a Cillóniz el lema quevediano del «desengáñate», porque va más allá de lo personal subjetivo; quiere encarar lo social. ¿Una poesía política entonces? Evidentemente. Recordando la etimología griega acerca de quien no se preocupa de la política, se dice que es un idiota.

Alejandro Romualdo:

-Otra distinción de Cillóniz es su persistencia en la línea de los grandes poetas clásicos castellanos: Quevedo, Vallejo, Hernández. Continúa la tradición orientándola hacia poetas como Maiacovsky y Brecht. El versículo tiene su origen en resonancias bíblicas, y, cosa rara en su generación, son perceptibles las flores silvestres abriéndose en algunos de sus poemas de aires andinos, levemente impresos en la sintaxis.El Perú precolombino, colonial, republicano, también está presente.  

Antonio Melis:

-Cillóniz asume plenamente y soberanamente la responsabilidad de la palabra, a partir de una autoconciencia cumplida del oficio literario. Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.

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-A veces, el verso de Cillóniz parece acercarse a una forma de antipoesía. Pero de la antipoesía conocida, y tan importante en el Novecientos poético hispanoamericano, lo separa la ausencia de una intención iconoclasta en el terreno del estilo. Ya no se trata de atacar los residuos de un tono solemne y alto, sino que se necesita recuperar las herramientas de un lenguaje gastado por la rutina. De allí este aspecto de reconstrucción de un idioma que presentan muchas veces sus poemas. La lucha con las palabras es una tentativa de comprobar su vigencia y eficacia.

Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.

...

-Cillóniz no puede ya identificarse con la «poesía comprometida», por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad.

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-Esta última etapa de la poesía de Cillóniz confirma y acentúa los rasgos de su personalidad. Aparece ahora en primer plano un elemento que se había asomado a veces en la producción anterior. Se podía definir como una visión de la vida desde la muerte. Es una perspectiva que, más allá de sus raíces autobiográficas, se vincula con toda una tradición literaria muy antigua. Mijail Bajtin ha investigado de manera insuperable esta línea del «diálogo de los muertos».

La obra de Vallejo constituye, para todo poeta peruano (y no sólo peruano), un reto y un riesgo al mismo tiempo. En la poesía madura de Cillóniz, este punto de referencia adquiere claramente una función de estímulo para un mejor sondeo en sí mismo. Es el Vallejo más rigurosamente geométrico, quien impulsa hacia un discurso poético apremiante, que adquiere a veces casi la estructura de un teorema.

Cillóniz no se dedica a ensamblar artificialmente o casualmente poemas concebidos en origen como un cuerpo autónomo, sino que desarrolla con coherencia un discurso envolvente, que culmina naturalmente en la estructura del libro. Como en una sabia telaraña, al final de este procedimiento, queda atrapada la realidad profunda y no la mera contingencia fenoménica.  

Vicente Cervera Salinas:

Antonio Cillóniz es un gran poeta –a veces olvidado por los lectores de poesía– y al que debemos vindicar por su “intensidad y su altura”, que diría su paisano César Vallejo.  

Carmen Ruiz Barrionuevo:

-El lenguaje de Cillóniz no se quiebra a concesiones sino que busca la precisión verbal en el poema, y en el verso; no prodiga las imágenes, no derrocha adjetivos que halaguen al lector, sabe que escribir es reducir y usa las mínimas palabras, pero siempre las justas para dar en el blanco exacto de lo que busca toda poesía: la función de remover las conciencias, de intranquilizar a un lector mecanizado en una sociedad como la de nuestros días.

Victoriosos vencidos, reciente libro de poesía de Antonio Cillóniz

ISBN 978-612-4082-42-9

antonio  cillóniz:

VUELTA A UNA POESÍA INTERHUMANA

Antonio Melis^[1]

Los seis poemas aquí reunidos confirman y acentúan el carácter atípico de la poesía de Antonio Cillóniz dentro del panorama hispanoamericano de hoy. En esta época que ama autodefinirse como pospolítica, donde predominan el desencanto y el cinismo, vuelve a proponer un proyecto profundamente enraizado en los temas más candentes de esta fase histórica. Recupera el aliento de una poesía que prefiero definir civil antes que política, para evitar cualquier malentendido y cualquier confusión con una poesía declamatoria y panfletaria, que ha resultado siempre ineficaz para la política y para la literatura misma. O que, tal vez, puede ser caracterizada como poesía política a secas, si se vuelve a la etimología de la palabra, que la vincula con la polis y la dignidad del ciudadano.

En este caso, se trata de textos que iluminan aspectos decisivos del presente y de un pasado que sigue afectando con sus horrores la vida contemporánea.

En el primer poema —el único ya publicado en un libro anterior— el título alude a la doctrina Monroe que, a comienzos del siglo XIX, bajo la consigna ambigua que reivindicaba América para los americanos, prefiguró la política imperialista de Estados Unidos hacia la otra América recién liberada de la dominación española. Para llegar al núcleo central de este diagnóstico, el poeta emprende un largo recorrido, que empieza desde muy lejos.

La escena originaria es la conquista europea de América, que destruye o somete las poblaciones nativas y echa las bases del sistema imperialista. Cillóniz no duda en utilizar categorías que algunos consideran trasnochadas, en homenaje al sistema de la moda, que piensa exorcisar los hechos cambiando simplemente su nombre. El pecado de origen de esta relación perversa se encuentra en la iniquidad —para emplear la expresión de Bartolomé de Las Casas— que marca desde el comienzo la relación del mundo hegemónico con el mundo indígena americano.

Esta actitud se manifiesta a partir del siglo XIX en las agresiones contra los otros pueblos del continente, realizadas en nombre justamente de la doctrina Monroe. Pero luego esta misma voluntad de potencia empieza a afectar a todos los pueblos del mundo, en nombre de una supuesta misión salvífica del pueblo elegido. En la realidad, se trata de una coacción a repetir, que termina transformándose en un verdadero boomerang, puesto que la violencia genera otra violencia, en una espiral perversa, que ya no se puede detener. Las ruinas de las Torres Gemelas y sus víctimas son el resultado siniestro de una guerra desencadenada en todo el mundo.

A través de esta recuperación de una dimensión histórica, la poesía se ofrece como un instrumento para interpretar el caos contemporáneo. Pero cumple esta tarea no tratando de usurpar el papel de las ciencias sociales, sino justamente a partir de los instrumentos específicos de la poesía. Para emplear los términos de uno de los filósofos más sensibles a la dimensión estética, Giambattista Vico, Cillóniz consigue ese resultado utilizando la sabiduría poética.

El aspecto fundamental de continuidad con sus anteriores libros de poesía es la presencia de un estilo seco, esencial, casi austero. Todo elemento meramente decorativo queda drásticamente eliminado, en busca de la realidad profunda de los acontecimientos y de los mismos sentimientos. El lenguaje empleado mezcla con gran eficacia la materialidad, a menudo dolorosa, de los hechos con la dimensión simbólica, consiguiendo una fusión perfecta entre las dos instancias.

Este mismo equilibrio se encuentra en el segundo poema, dedicado a la experiencia de los campos de concentración y de exterminio nazis. Es inútil subrayar la dificultad tremenda de enfrentarse con este tema, pero al poeta —como ya lo vimos— no le falta el valor. Pesa, sobre este concentrado de horrores, la idea de su inefabilidad, también por el riesgo de incredulidad que conlleva su representación, como nos ha aclarado de manera desgarradora uno de sus testigos más altos, Primo Levi. Pero influye, al mismo tiempo, la célebre frase de Adorno sobre la imposibilidad de hacer literatura después de Auschwitz.

Para Cillóniz estas razones constituyen, en cambio, un estímulo para emprender su hazaña poética, a partir de un estilo iterativo que subraya rítmicamente su viaje en el infierno. La memoria de los textos bíblicos, que establecen un contrapunto con la tragedia contemporánea, le ayuda a proyectar esos acontecimientos en una dimensión universal, fuera de la contingencia. Pero, al mismo tiempo, dentro de la catástrofe universal que los campos de concentración representan, —donde al lado de los judíos, no se olvidan los presos políticos, los gitanos, los homosexuales— destaca una catástrofe particular, que no tiene remedio ni catarsis posible. Los internados españoles sobrevividos, cuando se abrieron las puertas del Lager con la llegada de las tropas aliadas, no pudieron recuperar su patria, puesto que la habían perdido con la guerra civil.

Con el tercer poema, “En esta nueva Arcadia”, entramos directamente dentro del presente sombrío del mundo de hoy. El poeta acepta un reto una vez más extremadamente difícil: tratar poéticamente uno de los temas más antipoéticos, o sea el dominio creciente, tentacular, de la finanza en el mundo de hoy. Desde el mismo título aparece la dimensión irónica, como antídoto contra las pretensiones de estos poderes oscuros de presentarse como benefactores de la humanidad.

En este poema vuelve a proponerse también la relación dialéctica con la obra de Vallejo, que ha alimentado desde sus comienzos el itinerario poético de Antonio Cillóniz. Una vez más el poeta elige el camino no de la imitación —que resultaría fatal— sino del diálogo creativo con ese monumental paradigma del pasado reciente. Construye así un equivalente original, relacionado con nuestro presente, de algunos de los Poemas humanos, donde se reflejaba con toda su carga de sufrimiento la crisis de 1929. Dentro de las diferencias estilísticas entre los dos poetas, el elemento común es una capacidad análoga de restituir en términos poéticos la dimensión física del dolor. En ambos casos, a la frialdad de los datos estadísticos se contrapone el sufrimiento real de seres humanos concretos, y no de abstracciones simbólicas.

“Nada ni nunca nadie” representa desde el mismo título el triunfo de la negación. En este poema el lenguaje dominante es el que se refiere al mundo del circo. A partir del célebre lema romano “panem et circenses”, símbolo antiguo y siempre vigente de la demagogia, la estafa cometida contra los pueblos del planeta aparece como un juego perverso. En este universo artificial, los personajes se presentan “con sonrisas y lágrimas pintadas”, como los payasos. El poeta actualiza la imagen antigua del “gran teatro del mundo”. Es un escenario donde las que dominan son las leyes del mercado, que significan una agresión continua contra los débiles. Es el teatro donde triunfa la distribución inicua de la riqueza, una mesa donde a los damnés de la terre le tocan sólo las migas que dejan los que se hartan en un banquete cínico.

A partir de este cuadro siniestro, se levanta la voz de los millones que no tienen nada. Pueden por lo menos echarles en la cara a sus opresores que no necesitan de ellos. El sistema democrático tan exaltado (al punto de exportarlo con las armas) es un mero disfraz del poder real. Lo mismo vale para los políticos y para los que administran la justicia en forma parcial y clasista. Por eso ha llegado la hora para “que hagamos trizas vuestros sortilegios y espejismos”. En el gran teatro del mundo reina la mentira, pero las víctimas ya no se resignan a su destino. Dentro del poemario, y a pesar de la secuencia de negaciones ya destacada, este texto es el que en forma más explícita llama a la lucha.

En esta representación dramática de la escena contemporánea no podía faltar la tragedia de los que huyen de la guerra y de la miseria. El título, “Condenados a la Atlántida”, expresa una dolorosa ironía. La Atlántida no es hoy el continente perdido del que hablaba ya Platón, buscado durante siglos por la imaginación europea. Ahora es el horizonte donde se acaban las esperanzas de los prófugos. Los que no terminan su vida entre las olas del mar, tienen que enfrentarse con los muros y las alambradas levantados por los que defienden su estilo de vida de los asaltos de estos desesperados. Incluso para los que consiguen llegar a la “tierra prometida”, se abre otro calvario interminable. El poeta no olvida ninguno de los detalles espeluznantes que llenan las crónicas de este éxodo. Consigue así que el lector advierta, junto con la indignación moral, todo el aspecto material del dolor.

La experiencia del sufrimiento reúne las insidias ancestrales del mundo natural con las del “bípedo y bimano lobo” del mundo moderno. Así todo un universo humano tiene como única opción la de pasar de un infierno a otro infierno. El horror de hoy propone una analogía impresionante con los acontecimientos de un pasado reciente, que parecen no haber servido para nada. La ironía se hace a cada paso más dolida, como en el juego verbal entre “descolonizar” y “deshumanizar”. Es un crimen que tiene, por otra parte, raíces lejanas, en la ya recordada iniquidad lascasiana. Así como existe una continuidad perversa entre la tragedia de la esclavitud y el racismo contemporáneo. Al final del poema, el naufragio de los prófugos adquiere la dimensión universal de un naufragio de la misma humanidad.

El breve poema que cierra el libro, como lo sugiere su título, tiene como objeto el oro de las Indias. Todas las crónicas de la conquista de América están llenas de esta obsesión, destinada más al puro despojo que al enriquecimiento de la potencia colonial. El galeón hundido es el símbolo de una tragedia grotesca. El poeta subraya esta dimensión con la imagen mitológica del Rey Midas, pero de un Rey Midas fracasado. Termina postulando una suerte de reversión de la historia, que permita a los se hundieron en el barco de tener una muerte digna, no asociada al saqueo. La imagen de este naufragio establece así un contrapunto entre el pasado y el presente. Para utilizar las palabras de un peruano de hoy, Aníbal Quijano, es el triunfo de la colonialidad del poder, que sigue representando hasta hoy una cadena para los pueblos.

Con estos seis textos de Antonio Cillóniz, la poesía recupera su capacidad de ahondar en la historia dramática de nuestra época y de reanudar la relación profunda con el espíritu comunitario. Una vez más, coincide con el querer “interhumano” celebrado por César Vallejo.

Las razones poéticas

de Antonio Cillóniz de la Guerra

María del Carmen Sotillos Rubio^[2]

La crítica literaria del Perú —salvo algunas excepciones— ha situado la obra de Antonio Cillóniz siempre como perteneciente a la generación del 70, quizás debido fundamentalmente a la obtención del premio Poeta Joven del Perú en 1970 y a su inclusión en la antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934), aunque también es verdad que tanto el propio Oviedo en el prólogo de dicha antología lo sitúa como “marginal” (p. 19), al igual que Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del 70 (Lima, 1990) lo califica de insular (p. 82), calificativos ambos que a nuestro entender reconocen cierta distancia de su obra respecto a la poesía de la generación en que se pretende ubicarlo.

Alejandro Romualdo (Trujillo, 1926-Lima, 2008) en “La marginalidad inaugural de A[ntonio]. C[illóniz].”, prólogo al libro de éste, La constancia del tiempo (Lima, 1990), afirmó lo siguiente: “En 1967, publicado en Madrid, aparece Verso vulgar, el primer libro de un joven poeta que, como Oquendo de Amat, salió del Perú sin alejarse de sus problemas y sus posibilidades. En esta obra de Antonio Cillóniz se prefiguran las características que la crítica ha señalado como propias de la Generación del 70 o, más exactamente, del 68. Pero dentro de esta promoción compuesta por una tendencia gregaria de agrupaciones poéticas y otra de marginalidad silenciosa, Cillóniz pertenece a ésta última” (p. 7).

Aunque no faltaron otras apreciaciones en algunos de los prólogos a los diversos poemarios incluidos en la edición completa de la poesía de Cillóniz en 1992, La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992).

Víctor Fuentes (Madrid, 1933) en “Maravillas y espantos de nuestro tiempo”, pórtico de Contra la condena de las flores afirma que “la marginación o ex-centricidad de Antonio Cillóniz es (hoy en día, en que los centros se hunden o son desbancados por los márgenes) una posición privilegiada” (p. 168).

Teodosio Fernández (Robles de la Valcueva, 1949), por su parte, en “La rebeldía frente a un destino adverso”, prólogo a Después de caminar cierto tiempo hacia el Este, es más explícito. “Cillóniz observaba su patria desde la distancia, y eso resultó determinante para su quehacer literario: la distancia hizo de él un poeta especialmente interesado en la geografía y en la historia, tal vez como ningún otro de su generación” (p. 51), hecho que exigía una expresión acorde con su “añoranza de la infancia y de la armonía, de los orígenes y de la tierra peruana […] Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica” (p. 52), “riqueza [que] marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación” (p. 53).

Finalmente, Antonio Melis (Vignola, 1942), en “La espada de Damocles de la poesía”, proemio para Como espadas de Damocles, ahonda clarificadoramente en la especificidad de la poesía de Cillóniz al vincular su concepción artística o escritura con su pensamiento o visión del mundo: “Desde sus comienzos, lo que llama la atención del lector en la poesía de Antonio Cillóniz es su acento profundamente ético. Este rasgo peculiar, junto con otros componentes, vuelve problemática su colocación dentro de un cuadro generacional o de un grupo poético. A mitad del camino, desde el punto de vista cronológico, entre los poetas del 60 y los del 70, se aleja en realidad de ambos. La esencialidad expresiva lo lleva de manera irresistible hacia una poesía empapada de pensamiento. Se coloca así dentro de una tendencia más universal de la poesía, la que rechaza toda barrera entre sentimiento y reflexión […] es evidente la presencia de una raíz ascética en la base de esta elección. Hay una suerte de rechazo explícito de todo abandono a la ola musical, en nombre de un discurso poético áspero, que corresponde a una realidad dramática. Sin embargo, no hay ningún mimetismo ingenuo. Cillóniz no puede ya identificarse con la ‘poesía comprometida’, por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad” (p. 279).

Tal vez esas singularidades, fruto del carácter periférico o, si se prefiere, marginal o insular de la poesía de Antonio Cillóniz, sean la causa de la dificultad en clasificar esta poesía que —como dice Víctor Fuentes— “no encaja dentro de los esquemas generacionales del Perú ni en los de la Península” (op. cit. p. 168) y esa falta de adscripción a grupos o generaciones por parte del poeta hace que se traduzca muchas veces en otra marginación, esta vez la de la escasa difusión de su poesía, razón del silenciamiento que cuestiona Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) en “La nueva Atlántida de Antonio Cillóniz” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014, pp. 208-209), reseña a Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012), última edición de la poesía completa de Antonio Cillóniz, en los siguientes términos: “Hay razones, decía el gran Pascal, que la razón no entiende. Yo añadiría: hay sinrazones del tiempo a las que el corazón —y la razón— renuncian. He tenido, como docente en la materia de poesía hispanoamericana, ocasión de comprobar cómo a lo largo de las últimas décadas se han sucedido antologías de poesía peruana, española o hispanoamericana, donde en el catálogo extenso y voraz de sus nominados, se omitía siempre, brillando al fin por su ausencia, el nombre de Antonio Cillóniz. Siendo Cillóniz poeta de la materia, del tiempo y sus desgastes, de la ironía romántica y amarga que nos persigue como sombra insondable, y de la razón poética que ha dominado buena parte de la lírica más valiosa de la segunda mitad del siglo XX y del comienzo del nuevo milenio, resulta todavía más enigmático el descarte”.

Cillóniz ya ha respondido a esas “sinrazones del tiempo” a las que alude Cervera Salinas, en una entrevista publicada el viernes 17 de octubre de 2014 en Internet (brazaldelasletras.blogspot.com.es) al afirmar que “en Francia la nacionalidad de los poetas la marca siempre y sólo la lengua y no su lugar de nacimiento; una antología poética francesa incluye a Léopold Sedar Senghor o a Aimé Césaire, mientras que una antología poética española excluye a los diversos poetas hispanoamericanos (Rubén Darío —y posiblemente algún otro— es la excepción que confirma la regla); hasta Federico de Onís llamó a su célebre compilación poética de habla castellana Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) y, digo yo, ¿por qué nos parece normal meter en el mismo saco de hispanoamericana a Argentina y México y no también a España?; ¿es fruto de un eurocentrismo español, que no ve la diversidad americana, distinguiendo únicamente la suya? Y ésta es la clave, porque el exilio no significa exclusivamente un trasterramiento del suelo patrio (con la riqueza formal y temática que ello entraña, como hemos visto) sino un desterramiento de ambas literaturas, de la española por considerársele extranjero y de la de su propio país por su silenciamiento en España”.

Creemos que Cillóniz responde a partir de su propia experiencia, hecho que podemos corroborar consultando la cronología que Carlos García-Bedoya Maguiña incluye en su Periodización de la literatura peruana (Lima, 1990), donde podemos comprobar (y hemos consultado la edición de 2004) que Cillóniz únicamente aparece en 1990 por la publicación en Lima ese año de La constancia del tiempo y no figura en los años en que apareciera el resto de sus obras. Así, no recoge ni Verso vulgar (Madrid, 1968) —que sería pertinente por ser su primera obra publicada—, ni Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987) —que obtuviera el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana, en 1985, concurso convocado para autores españoles, portugueses e iberoamericanos—, ni la edición de Barcelona de La constancia del tiempo —que incluye tres poemarios más respecto de la edición de Lima y que vio la luz en la conocida y prestigiosa colección “El Bardo de Poesía” tan sólo dos años después, en 1992—, ni sus últimas publicaciones de ese momento, Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000) y Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003); pero tampoco recoge sus otras obras publicadas en Lima, esto es, Después de caminar cierto hacia el Este (Lima, 1971) que obtuviera el premio Poeta Joven del Perú en 1970 conjuntamente con Álbum de familia de José Watanabe, que sí figura en la cronología cultural de 1970, o Los dominios (Lima, 1975). Este hecho habla muy poco en favor —no de Cillóniz ni de García-Bedoya— sino de la cultura peruana en general y en particular de su crítica literaria, que sólo percibe la inmediatez, incluso hoy que vivimos en lo que se ha venido a llamar “la aldea global”, en una inexplicable ceguera o miopía de la que Cillóniz y el propio García-Bedoya son en todo caso sólo sus víctimas.

La obra poética de Antonio Cillóniz ha crecido a través del tiempo no sólo en extensión —en la actualidad su obra abarca treinta y seis poemarios distribuidos en nueve libros o volúmenes— sino en calidad; haciendo propio el decir de Valéry —“Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens”, es decir, “El poema, esta duda prolongada entre el sonido y el sentido”— pues Cillóniz, edición tras edición, ha ido modificando su obra, aumentándola con nuevos poemarios y revisando los poemas anteriores hasta ir presentando de ellos, finalmente, versiones si no acabadas al decir de Valéry sí mejores que las anteriores, fruto del propio tiempo en cuya constancia ha logrado —porque Cillóniz abandona sólo temporalmente sus poemas— una mayor rotundidad expresiva y una profundidad de pensamiento también mayor, consecuencias ambas a su vez de una notable maduración personal en el ámbito poético y vivencial.

En este sentido, podríamos destacar —al margen de las puntuales supresiones, amplificaciones o sustituciones dentro de muchos poemas en cada edición, al hilo de un acrecentamiento de su pericia en el manejo de las técnicas poéticas en la expresión y a la par de una profundización en los pensamientos o sentimientos expresados— la general reestructuración de los poemas, primero agrupándolos en secuencias poéticas —precedidas sus partes de una correlación numérica— y posteriormente con la sustitución de dicha numeración (que más que dar continuidad a las secuencias las partía) por unos simples asteriscos que sirven de sosiego.

Lo que resulta evidente en todos los estadios de la poesía de Cillóniz es la correlación dialéctica —posiblemente consecuencia de su propia experiencia social, política e ideológica— entre la visión del mundo que ofrece y la concepción artística que emplea (y esto es lo que muchos otros críticos han calificado anteriormente como coherencia o persistencia ética en su poesía), aunque no debemos ignorar que dentro de dicha correlación dialéctica se produce también una síntesis de la tradición literaria europea y la aborigen e incluso un sincretismo entre ciertas formas métricas clásicas, ya que casi todos los versos de Cillóniz se asientan en los principios quevedianos de la silva —y una asimilación de la versificación latina— al extender el concepto de rima de las literaturas románicas más allá de la simple fonética o del final del verso (en palabras de Samuel Levin, “formas equivalentes en lugares equivalentes”) o, por último, las conquistas formales de las vanguardias, aunque en aquella perspectiva que él denomina “vanguardia transcendentalista” en “Aproximación a las fuentes de la poesía de César Vallejo” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014). Según Cillóniz, la vanguardia trascendentalista “consiste en conservar las formas vanguardistas (en sus diversos estilos y técnicas) pero modificando su funcionalidad textual, de modo que el referente histórico extraliterario se haga más visible para ser objeto de una denuncia social o política” (p. 64) porque “ahora lo que se pretende no es la destrucción de la referencialidad a través de un discurso ilógico y hermético, como expresión del absurdo de la existencia y del carácter irracional de la vida; en dichas obras hay una clara actitud de denuncia de un referente que es bastante reconocible” (p. 66).

Todo ello nos ofrece como resultado estar ante una de las obras poéticas más significativas y representativas de la actualidad, tanto en el restringido contexto de la poesía hispanoamericana como en el más amplio de la lengua castellana, pero al mismo tiempo nos permite percibir su polivalencia histórica y geográfica, que le hace pertenecer dignamente y con justicia al ámbito de la poesía en general.

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^[1]        Catedrático de Literaturas Hispanoamericanas en la Facultad de Filosofía y Letras de Siena, donde también enseña Civilizaciones Indígenas de América..

^[2]          Profesora titular de Lengua, Cultura y Civilización Francesas en el IES Siete Colinas de Ceuta.