EXCURSO: Lección de anatomía
Hay las manos curvadas sobre tiernos ladrillos
de lentos sueños rojos y actitud de coral.
Edgar Guzmán
1
Hoy he visto unas manos completas
realizadas, seguras.
Manos
tal vez de lento silabario
de aritmética simple, digital
y desnuda maniobra alimentaria, pero
manos precisas, firmes, sensitivas
en lo suyo.
Manos
de piel severa y fuerte, acostumbrada
a luchar con materias adversas, a discutir
con serios elementos
y debajo de la piel
una zoología terciaria, acechante, membruda
y sin embargo tocada de bondad
y más adentro
resistentes sustancias minerales
(obedientes, enérgicas, atentas)
ensayadas en hondas galerías
en bosques de profuso maderaje
en aguas de súbita soberbia
en renuentes piedras vengativas
en metales que ya no se resisten
a la perseverante mano
del hombre.
2
Hoy he visto unas manos completas
y vi en ellas las manos verdaderas.
Vi las manos que engruesan su epidermis
y aquellas que la mudan en otoños veloces
vi las manos que disponen sus uñas a modo de corazas
y las manos anfibias que luchan bajo el agua
vi las manos que echarían raíces en el suelo
y aquellas que transvasan su sangre a la madera
vi las manos de comba y argamasa
las del arpón, la red, la manivela
las manos refractarias
las que parten la piedra y se hunden
en densos minerales
vi
también las manos primigenias
las que hicieron el fuego y concibieron
la semilla
las que aguzaron huesos y láminas de sílice
esas manos
de cuya estirpe son las nobles manos de hoy
que he visto.
3
Vi manos que nacen y ya crecen
ensayando su arcilla, su cemento
su madera, su tierra, su metal
su aguja, su jabón, su aceite hirviendo.
Vi manos que serán
(sonrientes, robustas, bendecidas)
las manos de mañana.
Y las de ayer, las que se fueron
y hacen una legión de manos que orientan el presente.
También he visto
las que han perdido un dedo
o dos
y que suplen las faltas con dedos ambidiestros.
Vi manos enviudadas que guardan
el espacio cerrado de la ausente
y manos a punto de caer (y no lo saben).
4
He visto la corteza del membrillo
las raíces de oscuros algarrobos
la piel insobornable de densos paquidermos
la materia del limo
el dorso mate de los grande quelonios
el color de la arcilla cocida
la textura de la madera
la fuerza ciega del tornillo
la insistencia de obstinados cangrejos
el poder minador del agua
la violencia del mar
el trabajo de hormigas en los poros del hueso
el salto calculado de la araña de ocho ojos
la paciencia del embrión del huevo del nido del gorrión
he visto
manos, solamente manos.
5
No pude ver
las manos que hablaba la poesía
de ayer.
6
Vi manos en reposo anidando herramientas.
Licenciadas, prematuras, desocupadas
urgidas, jubiladas, impedidas
sobrantes, devaluadas, requirientes
rechazadas, ambulantes, insultadas.
Vi las manos crispadas
las que anudan su cólera en dedos apretados
y enfrentan y reclaman
y exigen y se paran
y dialogan y vuelven a parar
y se abren y se ayudan
se cierran y golpean
se tranquilizan y hablan
y acuerdan y retoman
por fin sus herramientas, su madera
su metal, sus semillas, su género, su aceite
hirviendo.
7
Vi manos, tantas manos de igual fisonomía
que ya no pude ver mis propias manos
(que ya no quise ver mis pobres manos)
en su afán de lograr esta escritura
que pueda subsanarlas
que pueda defenderlas.
* Bajo el título de “Zurcidores del alma” este texto de Beatriz Pastor fue publicado en el volumen editado por José Antonio Mazzotti: Argos Arequipensis. Libro de homenaje a Raúl Bueno Chávez. Boston: Latinoamericana Editores / CELACP / Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 2014. 297-310. Aquí la autora añade algunas secuencias y hace los ajustes necesarios para esta función prologal.
Beatriz Pastor
Dartmouth College
Me he quedado un instante suspendido,
intentando zurcir los cristalillos del alma
Raúl Bueno
Leemos en un cuento de Luisa Valenzuela: “La muchacha vio los ojos de su agresor. Pero no sintió la herida. No supo de la mancha. Sólo más tarde, ya en la penumbra del zaguán de su piso, sintió el dolor agudo de la desgarradura al sacarse el tapado, arrancando con él el puñal que el agresor le había clavado, minutos antes, en la espalda. Más tarde, averiguamos que en la tintorería borraron la mancha de sangre, y que un zurcidor retejió las fibras del tapado, remendando el tremendo desgarrón” (116). Él fue quien “suturó la herida del tapado y supo de la mancha”. Él fue el “zurcidor invisible” que “le dejó el tapado como nuevo” a la muchacha herida.
Pero no estaba en la mano de ese zurcidor maravilloso el suturar la herida misma, el terrible desgarrón dejado por el puñal en la carne y en la conciencia de la muchacha. Esa es tarea que comparten en el cuento de Valenzuela las tres líneas maestras del relato: la narración de la maestra, el relato oral de la muchacha, el breve texto escrito que entrega la estudiante al final del taller de escritura. Como hilos mágicos, las tres líneas se entrelazan formando el tejido reparador de un texto que duplica, por analogía, el trabajo del zurcidor invisible. Ni hilo ni aguja aquí: sólo la imagen y la palabra pueden aproximarse a la herida, suturando sus bordes en un intento –inútil– de dejar a la muchacha “como nueva”, haciendo “un zurcido no invisible… tratándose como se trata de letras negras sobre la blanca página” (ibid. 113).
La herida del cuento de Luisa Valenzuela nos remite a la agresión y a la violencia. A un mundo de verdugos y de víctimas ordenado por el miedo. A la literatura como exorcismo. “Escribí el miedo” le dice la maestra a la estudiante. “No sé escribirlo, no sé decirlo, el miedo no tiene palabras” contesta la muchacha. “Todas las palabras son del miedo. Todas. Y no hay nada que no pueda ser escrito. Ahuyentá ese miedo escribiéndolo”, sentencia la maestra (ibid. 113). Aquí, el texto exorciza el miedo, suturando la herida.
Pero el epígrafe de Raúl Bueno nos recuerda que hay otras historias y otros cuentos. Hay otras heridas. Y hay otros zurcidores que tejen otros textos, prolongando la labor del zurcidor invisible, de la maestra zurcidora, y de su aprendiz herida.
1.
Nada parece prepararnos para esa minuciosa y dolorosa labor de Raúl, el poeta, al inicio de su trayectoria. En los distintos poemarios que integran este Ensayo general (1962-1994), su mirada descubridora se acerca al mundo como a un festín, buscando en los signos de la naturaleza y en las modulaciones de la emoción vivida las claves de un orden poético y de una subjetividad creadora. Se esbozan las líneas maestras de una poética que prolonga ecos de la visión de “Arte poética” de Huidobro. Aquí también el verso es “una llave/ que abra mil puertas”, y el poeta renueva la fe sin fisuras en el poder de la poesía y en la centralidad del sujeto en el universo que afirmaba Huidobro: “cuanto miren los ojos creado sea/ y el alma del oyente quede temblando/…Sólo para nosotros/ viven todas las cosas bajo el sol” (Huidobro, “Arte poética”).
Pero, al contrario de lo que sucedía en “Arte poética”, el sujeto poético no es, en la poesía de Raúl Bueno, un dios. Es un viajero. Un movimiento doble de exploración y búsqueda recorre las colecciones de Ensayo general. Viaje y recorrido como metáfora de expansión del sujeto y exploración de su lugar en el mundo, y del lugar del mundo en la propia conciencia. Y la mirada que recorre e ilumina el mundo y la propia subjetividad es una mirada plenamente consciente de su propia fragilidad y aún, a veces, escéptica.
Recorridos incesantes, con las palabras como arma y única compañía; palabras que “salen al acecho de las cosas/ …a orientar los peces y las aguas/ los vientos y las alas” (“Las palabras”). Recorridos de la búsqueda como quehacer renovado y como amuleto: “¿Qué fuerza, qué destino/ de vegetal pujante nos urge hacia la luz?” nos pregunta el poeta desde “Phylacterion”. Todo el poema se afana por capturar el sentido de esa búsqueda ineludible: “con ansiedad buscamos un destino y un orden”, declara. Es búsqueda de una luz que “abraza la tierra”, de una luz que no es ya metáfora heredada del iluminismo donde razón y entendimiento nos revelan el mundo y la verdad. Esta, por el contrario, es luz “…donde todo sentido/ –la voluntad de amar, el fuego/ en que se empeñan las pasiones, la memoria/ que otorga filacterias al tiempo–/ se confunde.” La claridad y la verdad residen aquí en un ámbito “donde todo sentido se confunde”, y en esa paradoja se ancla una poética que conjuga el anhelo de permanencia:
Así
con ansiedad buscamos un destino
y un orden perseguimos
lo fugaz de lo eterno y la perennidad
del pasajero anhelamos
adherirnos a formas, signos, verbos
con la lucidez de un balance desolador frente a la amenaza ineludible del paso del tiempo: “…conseguimos/ la nobleza del mico en su efímera butaca/ el grito del delfín cuando acechan las orcas/ la sonrisa clavada de marfiles/ de aún el franciscano lobo.” (Crónica de Babel, “Phylacterion”).
Recorridos de voces, de diálogos interminables, escuchando otras voces, delineando en búsqueda renovada las modulaciones de una voz propia: “Id al Sur…/ O al Norte…/ Mas id buscando una forma adecuada/ para un labio continuo/ para la súbita violencia de la voz.” Voz propia que es única –“Tu voz es regalada al viento”– o compartida: “Nuestra voz es pertenencia del viento”. Voz que se afirma en la conciencia de su propia fragilidad: “Nuestras voces son apenas el viento/ o son/ la más débil arteria del verano (De la voz y el estío, VIII ). Voz cálida y tierna. Voz de cuerpo y de vida: “Porque/ puedo existir bajo este cielo que a veces oscurece;/ porque/ puedo encender el labio a voluntad/ y puedo modularlo conteniendo su grito y su calor”. Voz que resuena como la piel en la caricia y que, como ella, se quiere: “…todavía sonorosa y permeable/ como vivos tambores de acústica nativa (De la voz y el estío, IX ). Voz en donde convergen todas las otras voces, “la diaria, simple, llana voz del hombre” con “la duradera suave y violenta voz” en un gran estallido de alegría:
Todas las voces ahora
realizan su concierto
y elevan brazos como redes lanzadas
o zarzas jubilosas…
Todas las voces danzan
un pentagrama de nuevos apetitos
y sentidos despiertos.
Convergen en canto y danza, donde se funden y confunden el éxtasis amoroso con la pasión de la creación, deshaciendo cadenas, abriendo corredores, invirtiendo el paso del tiempo, alumbrando una voz poética, ahora ya sí, única, que es simultáneamente origen de la vida y de la creación: “Todas las voces ahora/ en una sola voz:/ en esta sola voz que las enreda. (Mester de aprendizaje, “Voces” ).
Al filo de esos recorridos, las amenazas insoslayables: el olvido que “asciende como lento escarabajo/ escarabajo calmo o luminoso”; el poder corrosivo del “ácido del tiempo” (Mester de aprendizaje, “Música del olvido”, “Confín”), las múltiples derrotas inevitables. Pero también el amor. El primer amor, apenas descubierto en “Cantiga del amor”, donde la estructura dialogada crea un juego de distancias y acercamientos que ahonda en la ternura. El uso de “usted” y “ustedes” para hablar de los amantes crea como un desdoblamiento en el que el poeta es, a la vez, sujeto y espectador del milagro del amor.
Y ahora gentilmente
usted toma su mano.
…
Usted le habla.
Ama sus manos apretadas y
finas.
Usted le habla:
Este es el amor que se alza y canta.
El uso del “tú” para interpelar a la amada, por otra parte, rompe esa distancia, anulando el espacio, suspendiendo el tiempo y convocando el milagro del encuentro: “Espera, tomaré tu otra mano./ Te estoy amando (Viaje de Argos, “Cantiga del amor”). Y el amor que triunfa calladamente del paso del tiempo en “Carta” donde, a la luz de una vida compartida –“Vives…/ bajo la misma luz con que yo vivo/ bajo la misma luz con que yo muero”– el paso de los años ahonda y enriquece el amor, como un buen vino: “enciende, apaga, aviva/ siempre esta cara hoguera/ lograda con el lento/ o presuroso/ alcohol de los años.” (Lengua de Vigía, “Carta”).
Quizá el poema que mejor ilumina las vueltas y revueltas de la trayectoria poética de Raúl Bueno anterior a Misivas de la Nueva Albión (2014) es “Lección de anatomía”, sin duda uno de sus mejores poemas. Con una narración directa y sencilla el poeta va enumerando la serie interminable de manos que ha contemplado. Manos “completas”, “realizadas”, “seguras”. Manos “de piel severa y fuerte”, manos “que nacen y ya crecen”, “manos que han perdido un dedo/ o dos; “manos enviudadas”. Cada mano es una puerta que remite a un ámbito de la experiencia, a un recorrido posible, a formas de plenitud, o de carencia. Es metáfora del modo de hacer de un sujeto creador. Pero toda la estructura dramática del poema se apoya en un contraste fundamental: el que contrapone el recorrido maravilloso por la serie interminable de manos y la visión que inicia la primera y la segunda estrofa: “Hoy he visto unas manos completas/ realizadas, seguras// y vi en ellas las manos verdaderas”, con la estrofa que cierra el poema:
Vi manos, tantas manos de igual fisonomía
que ya no pude ver mis propias manos
(que ya no quise ver mis propias manos)
en su afán de lograr esta escritura
que pueda subsanarlas
que pueda defenderlas.
En el espacio que a la vez une y separa los dos términos del contraste se inscribe todo el oficio del poeta enmarcado por la convergencia angustiada de identidad y creación.
2.
No concluye aquí la trayectoria poética de Raúl Bueno. Amplificando la línea de exploración creadora que inicia Viaje de Argos (1963-64), el viaje —a la vez experiencia y metáfora—, el “aguzado, lento y riguroso mirar sobre el mundo” que, según Antonio Cornejo Polar,1 define la voz poética de aquel primer ciclo de poemas, se fija en un nuevo ámbito existencial. La aventura del viaje, que alentaba en poemas de Memorando Europeo (1974-79), y Crónica de Babel (1984-94), se difumina y borra ahora ante la intensidad de la toma de conciencia paulatina de una pérdida radical. Ya desde los epígrafes, se anuncian en Misivas de la Nueva Albión (2014) algunas de las claves temáticas de una nueva poesía. El dolor: “en el tórax, un óxido profundo de tristeza” (Vallejo), y el desdoblamiento del sujeto poético: “camino/ sin mis pasos, con otros, allá lejos” (Salinas) como estrategia de neutralización de una pérdida radical, nos remiten a la herida interminable que recorre de punta a cabo este nuevo poemario. Es la herida del exilio que Edward Said describe, acota, y recorre minuciosamente en sus propios escritos: “La herida incurable que separa a un ser humano de su lugar natal, la escisión que arranca de forma irreparable al yo de su verdadero hogar” (49). Y es la herida que funda, dentro de la trayectoria de la poesía de Raúl Bueno, una nueva poética: una poética del exilio.
Se inicia con un juego de cotejos e inversiones. El paseo matinal de los vecinos de la calle Lowe –austeros, virtuosos, puritanos– delinea entre los rododendros y las lilas un paisaje de orden perfecto. Estampa fiel de una comunidad académica y bien pensante. Pero la voluntad del sujeto poético borra esa estampa de un plumazo, dando entrada a la memoria de una realidad alternativa: “Yo los olvido. Es decir/ yo no doy mi memoria a torcer. Es decir/ yo me empeño en llevarlos a un futuro pasado/ para abrazar estas viejas imágenes que estaban ahí/ aquí adentro, aguardando esta hora. (Misivas, “Los vecinos de la calle Lowe” 23). Y entran, desde otras geografías, Domitila y Genaro, los vecinos de la calle de Arces, arreando sus burros y sus vacas, seguidos de sus perros, recorriendo quién sabe qué caminos. Y el contrapunto del olvido y del recuerdo inscriben frente a la pérdida y la ausencia la voluntad de hacer ingresar el pasado en un presente que se vive como carencia, dando vida a las viejas imágenes. También “La noche de los pequeños aprendices de brujo” muestra la pugna interminable entre aquí y allí, el vaivén renovado entre el ritual de acá y el de allá, la fiesta infantil de Halloween y el ritual del Día de los muertos. El balance está claro: no se quiere aceptar la celebración prestada, no se puede “tallar impunemente los grandes zapallos”. De hecho, los grandes zapallos que intentan desde este ámbito cultural diferente desplazar “las guaguas de bizcocho”, las “ceremonias de hojaldre y mazapán” se vuelven figuras inquietantes de la propia ansiedad con sus “horrendas oquedades/ como bocas desdentadas y fieros ojos” y acaban transformándose en horrendos zapallos pudriéndose a la puerta/ por todas sus heridas” (Misivas, “La noche de los pequeños aprendices de brujo” 40-42). En “Memorias del porvenir”, el contrapunto de las “ventanas al sueño o al olvido” de las estampas de almanaque que adornaban el taller del peluquero del barrio de la Antiquilla en Arequipa, con escenas de flora y fauna nórdica, prefiguran la ventana de la “habitación boreal” desde la cual el sujeto contempla la naturaleza de Nueva Inglaterra. Pero las imágenes de las ventanas del sueño se desvanecen ante una realidad destructora, donde lobos y cazadores amenazan al ciervo, hermoso en las estampas pero destinado aquí a las balas o el colmillo. Y el poeta intenta, inútilmente, conjurar el destino de quien pasa del otro lado del espejo con una súplica: “No vengas, te lo pido/ desde aquella antigua ventana/ hacia esta/ mi tardía ventana de otoño.” (Misivas, “Memorias del porvenir”).
El ciervo dramatiza, por analogía, el destino del propio poeta, trasplantado como él del ámbito del recuerdo y las imágenes de la peluquería a la realidad del norte frígido e inhóspito, inscribiendo la amenaza de la propia destrucción en el marco de “esta pastoral Nueva Inglaterra”. Al igual que el oso adolescente capturado y enviado “en viaje hacia los bosques inhóspitos del Norte” duplica el viaje análogo del poeta y su alejamiento vertiginoso del origen:
no entendía [el oso] nada. Es decir, habría intentado entender…
pero todo se alejaba sin sentido
esfumándose como una patria sin retorno.
Como cuando en mi juventud, Isabella,
vi una fuga de volcanes y desiertos
y montañas de afilada piedra y turbulentos
ríos (Misivas, “La jaula del oso adolescente”).
Y prefigura tal vez, como una pesadilla, su triste destino de animal disecado.
Es hermosa la naturaleza de Nueva Inglaterra en la poesía de Raúl Bueno. En Misivas de la Nueva Albión el poeta captura con lirismo exacto el ritmo de las estaciones, el deshielo, la sombra de sus bosques, el rumor de prados y de helechos. Despliega panoramas de colinas. Sabe del pino, el arce, el rododendro, la lila y el arándano. Observa el paso cauteloso de los ciervos y el ondular sedoso de la oruga. Escucha el canto de los grillos y las ranas y atisba la llegada de los gansos.
Es hermosa, sí, pero nunca un hogar, nunca una patria. Como en una visión de David Lynch, algo horroroso se esconde bajo la apariencia amable de jardines y céspedes. Los topos, “inocentes bestezuelas del césped” al inicio de “La noche de los topos”, se metamorfosean de pronto en “espantosas alimañas del sueño” que con “Gubias de acero y navajas de obsidiana/ le han perforado túneles a la memoria/ o al olvido.” El paisaje exterior se funde con el interior, y la destrucción de las alimañas del suelo no es aquí, como era en Lynch, metáfora de una realidad atroz escamoteada por fachadas convencionales, sino signo de la destrucción del mundo interior, del alma del poeta: “Toda la noche han minado la noche/ los implacables topos del alma.” (Misivas, “La noche de los topos”)
En “Hablando de resurrección”, primera secuencia de “Alimañas de afuera y de adentro”, toda la celebración del rito cíclico de regeneración de la primavera se vuelve campo de batalla donde se juega la supervivencia misma de ese mundo interior, el triunfo improbable de una presencia que sólo la memoria puede ya convocar, sobre las fuerzas de la rabia y del olvido que inscriben en el poema la vivencia atormentada del exilio. No es dulce aquí la primavera. La hierba que retorna es “la hierba de la rabia”. El bosque, amenazador, “se regenera… con un vértigo de infierno”, y “exhala una respiración profunda/ de animal prehistórico”. Vuelven las alimañas a socavar el césped y los cimientos del mundo del poeta en infatigable trajín de destrucción. Aquí, la primavera es minuciosa escenificación de la destrucción implacable: “Alimañas de toda catadura resucitan/ alentadas por una convocación maligna.” Hay que hacerle la guerra, quién lo duda, y así lo hace el poeta. Como un nuevo Don Quijote sale a librar su “inútil y anacrónica guerra” armado de herramientas de jardín. Guerra renovada y feroz, guerra implacable contra el exilio y la pérdida: “Tú sabes que es la guerra contra las huestes de la rabia/ y del olvido/ impuesto por la agenda del día.” Guerra que va a intentar desesperadamente recuperar la vida anterior a la escisión del exilio, la de allá, la de otro espacio y tiempo –luna redonda, pata de conejo, libros y cuadernos de la suerte– derrotando de una vez por todas la presencia de esta realidad, la de acá, que no es otro hogar, ni otra vida, ni escenario posible de una historia y vida alternativas, sino sólo un estorbo que el poeta vive y rechaza como una “nueva invasión de mi vida” (Misivas, “Alimañas de afuera y de adentro”)2. Pero guerra que encierra, al igual que sucedía con los ciclos de destrucción y renovación de la naturaleza, la promesa de nueva generación y nuevos rumbos en la labor incesante del poeta.
Escindido entre dos mundos, el sujeto se desdobla, interpela, dialoga consigo mismo entre Arequipa y Lyme, entre Hanover y Puno. Es la escisión elemental de la conciencia del exiliado. La misma que capturan las palabras de Mahmoud Darwish, el gran poeta palestino:
El diálogo que entablo conmigo mismo en este lugar —dice Darwish—es un diálogo con la parte ausente de mí mismo. Veo la ausencia con tanta claridad que podría tocarla. Podría abrazarla, o mantenerla a distancia, como si estuviera allí. Como si desde aquí, desde este lado, mi propia sombra interpelara a mi esencia allá, en el otro lado (Mahmoud Darwish, en el documental As the Land is the Language, dirigido por Simone Bitton, 2000).
El sujeto apresta sus armas y herramientas, refina estrategias para detener la invasión de la realidad destructora. El jardinero de “Alimañas de adentro y afuera” tiene sus armas de contraataque: “Acudo a mi armadura y me aplico/ ungüentos contra el mal (y los mosquitos)./ Provisto de mis máquinas de ataque (sierra mecánica,/ podadora de gas, desyerbadora eléctrica y otros/ artilugios de muerte)” (Misivas, “Alimañas…”: “Molinos interiores”).
Y el poeta zurcidor tiene las suyas para neutralizar distancias y borrar escisiones, suturando los bordes de la herida. En primer lugar, el juego de vaivenes y desplazamientos entre espacios de allá y de acá. Se puede, tal vez, abolir el espacio, como en “Bolas de nieve en Puno, o los huesos del alma”. Aquí, de nuevo, la visión, desde la ventana, de los niños que se tiran bolas de nieve esperando el autobús amarillo que ha de llevarlos a la escuela desde la calle Lowe, convoca otra ventana, la de Puno, y otra realidad: la de otros niños, grises y sin escuela. La intensidad de la evocación de la memoria refuerza el sentimiento de separación radical, la alienación ineludible: el yo aislado detrás de su ventana, reducido desde la óptica de los bien pensantes vecinos, a la categoría de extranjero incomprensible, y hasta peligroso. Pero un mismo dolor incurable tiende un puente entre los dos espacios, aboliendo la distancia que los separa: “me duelen mucho los huesos, madre”, se queja el niño en Puno; “me duelen mucho los huesos del alma, últimamente”, reitera el poeta desde su ventana.
O se puede, tal vez, abolir el tiempo, como intenta el poema “Nosotros los de ahora” para borrar distancias y neutralizar “el destierro” cotidiano. Aquí es el amor el arma de elección, la fuerza prodigiosa que derrota a Neruda –“y no cuenta Neruda, nunca cuenta”– y desafía el poder destructor del tiempo y la distancia: “Nunca cuenta/ entre nosotros el tiempo o la distancia”, declara el poeta, “pero por sobre todo/ entre nosotros nunca cuenta el tiempo transcurrido/ (sean veinte años los años transcurridos)/ porque somos los mismos, porque/ nosotros los de entonces siempre somos los mismos” reitera enfáticamente. Sólo el amor es aquí arma capaz de abolir el tiempo, de afirmar una permanencia que convierte ilusoriamente el paso del tiempo en simples “trampas del continuo movimiento”. Sólo el amor logra, ilusoriamente, abolir el tiempo y la distancia, haciendo que el poeta vuelva a tener veinte años y una camisa azul y un suéter verde, su amada dieciocho y un camisero azul, logra que el juramento de amor eterno de entonces, de allá, se funda con el mismo juramento triunfal de ahora, acá: “y estamos junto al fuego/ diciéndonos lo mismo/ (triunfalmente lo mismo)/ del inicio.” Pero dos imágenes simétricas cuestionan un triunfo que, más que triunfo, es tregua: la lluvia que cae durante el primer juramento de amor, la nieve que cae durante el segundo: “no contaba la lluvia/ y ahora si que cuenta para siempre/ […]/ no contaba la nieve y sin embargo/ sí que cuenta la nieve para siempre”. (Misivas, “Nosotros, los de ahora”). Ambas socavan sutilmente la aritmética del poeta y afirman, frente a su voluntad de que no cuenten, la realidad irreductible del tiempo y la distancia.
Todo el arte sutil del zurcidor, todas las estrategias del poeta, convergen en el poema que admite la escisión desde su mismo título: “Albores de primavera en Lyme (o los cristalillos del alma en Arequipa)”. Todo el arte de ambos se conjuga en un zurcido magistral que, fibra a fibra, hilo a hilo, verso a verso, intenta, una vez más, suturar la herida del exilio. Desde la casa de Lyme, una ventana, sólo una, se abre esta vez hacia los dos espacios:
La ventana es más amplia que nunca y a ella
se asoman todas las colinas de Vermont.
Beatrix:
¿podrías figurar aquí mismo un cerco de volcanes tropicales
y un aire azul, de altura
y un cielo de tenues respiraciones?
La elección reiterada del condicional del verbo –podrías, podrían, tendrías– abre un espacio de posibilidad nueva. No es este un condicional de duda, sino de esperanza. Indica como un dedo un ámbito imaginario donde sí que sería posible juntar esos dos mundos, reparar el tejido, juntar, de una vez y para siempre, los bordes de la herida. El mundo perdido se instala firmemente en el presente, el frío de la infancia, el calor de sus hogazas de pan recién horneado son ya de aquí, de ahora; los personajes que poblaban el mundo de Arequipa desfilan por el paisaje del valle de Nueva Inglaterra que se despliega más allá de la amplia ventana:
Mas aún es temprano, no han cruzado
en sus burros las rosadas lecheras de Thetford
con sus raídos mitones y sus dedos rojos y gordos
ni ha venido el triciclo pedal de Orford
oliendo a panadería reciente, falta mucho
para que el tranvía colorado de Lyme Center aporte
sus campesinas cargadas de canastos y verduras. Esperar.
Cruzan los niños que marchan a la escuela
Forrados de bayetas y crudas chaquetas de oveja.
Sólo hay que esperar tantito, y el zurcido milagroso verificará la realidad deseada: ya no dos mundos, sino uno solo, ya no separación, ya no distancia, ya no mundo perdido, ya no escisión de sujeto ante la ausencia. La herida, finalmente, suturada.
Pero la última parte del poema es inequívoca: “He salido por fin al prado. Nada/ recuerda aquí desnudas geografías lunares/ ni mínimos huertos arrancados con uñas/ a la vasta tierra sequiza.” Se ha roto el sortilegio. La dura realidad del exilio se impone nuevamente, con sus niños otros, su “denso aire vegetal que emana de los bosques”. Se impone, una vez más, el fracaso del zurcidor invisible, volcado en su tarea imposible de suturar la herida, intentando “zurcir los cristalillos del alma”.
Yo conozco esa casa: es la casa que habito. Y conozco sus prados, su jardín y su bosque, el cielo luminoso de su invierno, las noches de verano. También, como Raúl, me asomo a sus ventanas. Pero veo otra cosa. No veo la Arequipa de su infancia, sus niños, sus volcanes, sus calles pedregosas. Veo otros pueblos, calles, montañas escarpadas del verde Pirineo, el río que recorre un valle interminable de prados y manzanos. Veo el Cadí, la cresta de la ola de piedra milenaria que el tiempo allá detuvo. Veo también mis manos, rojas, congeladitas, de jugar en la nieve con los niños del pueblo.
Paisaje diferente pero… ¿es el dolor el mismo?
Como Raúl y Gladys me siento en mi terraza a mirar el otoño.
¿Siento la misma herida?
Como Raúl y Gladys veo, al fondo del valle, el río, sus prados y sus granjas, las nieves del invierno, y la llegada de los gansos salvajes, que traen la primavera.
Y más allá veo aún, igual que ellos, aquel otro paisaje, semejante y distinto, cercano y tan remoto: el siempre doloroso paisaje del exilio.
Lyme, 24 de junio, 2014
Bibliografía citada
Bueno, Raúl: Viaje a Argos. Arequipa: Editorial e Imprenta Acosta, 1964.
Said, Edward. The Mind of the Winter. September issue of Harper Magazine, 1984.
Valenzuela, Luisa. “El zurcidor invisible”. En Prisma: Análisis critico de textos en español. Antonio Sobejano, ed. Wilkes Bare, PA: Panda Publications, 2008. 105-120.
Roger Santiváñez
Temple University
Raúl Bueno es un prestigioso crítico y estudioso de la literatura hispanoamericana. Nacido en la sureña ciudad peruana de Arequipa en 1944, es también un magnífico poeta. Miembro de la llamada generación del 60, integró en su ciudad natal el grupo Poesía 64, año en el que justamente dio a conocer su primer libro denominado Viaje de Argos y otros poemas, el cual incluye un breve pero muy sugerente prólogo del maestro Antonio Cornejo Polar. En efecto, empecemos este viaje por el conjunto de su obra poética publicada, con una incursión en la ópera prima, tomando en cuenta –junto a nuestra lectura– las observaciones del entonces joven crítico.
Lo primero que resalta Cornejo Polar es la precocidad de nuestro autor: “Extraña poesía la de Raúl Bueno, hermosa sin duda, tal vez de fría corteza, esmeradísima e increíblemente madura para los veinte años del poeta” (3). Este aspecto –nuevamente sostenido por el crítico al final de su nota– nos parece de vital importancia. Veamos en qué consiste la madurez del joven poeta Raúl Bueno de mediados de los 60. Todo parece indicar que dicha señalada característica está basada en la elusividad de esta poesía: “escapa como pocas a los siempre toscos instrumentos de la crítica” (4) afirma sagaz y modestamente Cornejo Polar. Pero observemos –en close reading digamos– lo difícil de esta forma.
Se trataría de una poética de la atmósfera o del “clima” como dice Cornejo, que se plasma “mediante una palabra adelgazada, tenida más como un instrumento mágico de sugestión que de mención enunciativa; palabra de sutil timbre, esbozadora rápida de matices tenues” (7). Citemos los versos iniciales de la sección a) de la parte primera del poema que da título al libro y verifiquemos pertinencias: “(Aves, flora, verdiazul, fauna)/…/ Árbol de plata, oh sacudida lenta./ Oh insistencia de algas, raros redobles./ Gorriones secos, oh la pintura china./ Ágiles movimientos fijados en la hierba/ así/ hacia el árbol acuden las mariposas” (13). Descripción de la naturaleza –incluyendo el mar– en su secreto esplendor, lograda en finos trazos instantáneos, celebratorios, producto de una meditada contemplación. Sugerencia sutil que pronto alude al tiempo y a la poesía misma: “Y el anciano sentóse/ extendió la barba sobre sus blancas/ aún altas rodillas/ y cantó” (14). Aparentemente próxima a la llamada poesía pura; leamos estos versos: “(Nube, lluvia, splendor del agua/ ¡Tímidas gacelas detenidas sobre el cristal!)” (14), nos encontramos con una tríada cuyo sabor campesino arequipeño es indudable en su dicción étnica: “pasa el anciano fatigando su asno/ pasa cantando/ ‘fauna, faunita, azulverde, flora’” (14).
Otro aspecto interesante en relación con lo señalado por Cornejo Polar en su prólogo es que en nuestro poeta “tal vez pudiera encontrarse la huella de Eliot” (8), pero acota inmediatamente: “Estos temas, en todo caso, no han encontrado en Raúl Bueno su más eficaz modo de expresión al requerir una plasmación lingüística tal vez más directa y más emocional” (8). Notable acierto del gran crítico que fue Cornejo ya que –en un momento tan temprano como 1964– nos está anunciando el pronto arribo de la poesía conversacional mediante la asimilación del denominado británico modo en nuestra lírica. Recordemos que es el año de Comentarios Reales de Antonio Cisneros y de la póstuma Estación Reunida de Javier Heraud, libros donde ya está sembrada la semilla coloquial proveniente del gran creador de The Waste Land. Sin embargo son detectables –en Viaje de Argos– ciertas marcas, diremos modernas: “una vaga flor/ eterizada” (16) por ejemplo, o también “negras golondrinas huyendo electrizadas” (18), lo cual no es óbice para el imperio de un tono general –como queda dicho– de índole mallarmeana: “juncos suaves al soplar el viento” (15) o la tersura plástica de esta muy visual y refrescante imagen clásica para el tema: “Esta es la playa./ Aquí finaliza el viaje del mar/ en una débil onda que humedece la arena” (19).
Antes de pasar a De la voz y el estío (1966), su segundo poemario, quisiera incidir en algún rasgo del estilo de Raúl Bueno: su sentido del ritmo, por ejemplo. Cito estos versos para demostrar su capacidad de encabalgamiento prosódico, sobre todo en el remate: “Este es el mar/ sacudiendo feroz las suaves ostras/ los encendidos peces/ las medusas” (20). También su particularidad metafórica: “El cielo extenso de amarillas aves/ cuyos ojos son vidrios fijados en el viento” (18). Finalmente, un no escondido hermetismo, para tratar el tema del ser humano en tanto rey y señor de la creación y la naturaleza: “Y es entonces que el hombre/ vive aquí entre milagros celulares/ entre corpúsculos de plata,/ entre furiosos toques/ aquí/ donde briznas de lodo son músculos ardientes” (22).
De la voz y el estío, publicado –como queda dicho– en Lima en 1966, bajo el entonces muy prestigioso sello Ediciones de La Rama Florida creado y dirigido por el poeta Javier Sologuren, consiste en un solo poema de nueve cantos. O –si se quiere– nueve poemas que conforman un libro breve, pero –como veremos– de conseguida factura. Al parecer, construido a la sombra de una atenta lectura de Rainer María Rilke –dicho esto no sólo por el epígrafe que abre el conjunto sino por el tono imperante– el texto linda con el autorretrato de un yo que sobrevive en el adverso mundo que nos rodea. Los primeros versos del poema I rezan: “Puedo subsistir bajo este cielo que a veces oscurece/ y bajo el que mi mano es/ una constelación apenas perceptible” (s. n.). El cuerpo y sus manifestaciones se hacen presentes aquí a través de menciones a las extremidades, el efluvio natural, la dermis, la boca y la cara; planteando así una poética de nuestra materialidad física cuya finalidad sería la expresión vocal: “También mi labio atiza nuevas voces/ cual otro corazón que a veces despertara” (s. n.). Estaríamos ante la voz adquirida de la que habla Francine Massiello –siguiendo a Adorno– al señalar que “la lírica representa la transformación de la materia hasta que la materia adquiere una voz y, al mismo tiempo, transforma la materia dentro del cuerpo y el alma del lector dado que al descubrir la voz del poema, estamos en condiciones de escuchar la nuestra” (12). La voz –la poesía– que Bueno atiza ocurre en dos corazones simultáneos: el del propio poeta y el nuestro en tanto lectores.
Un profundo estupor ante la existencia nos transmite la voz poética. El Yo se autodescribe alucinado, sorprendido, perdido, remoto; y sin embargo tonante –por no decir cantante o cantor– quien “descubre el sol/ diseminado en su epidermis” (s. n.), es decir sumido en la contemplación del cuerpo (del ser) atento al “voluntario movimiento de su mano” (s. n.); referencia a la escritura quizá, y al “susurro de su corazón” (s. n.), o sea, otra vez y siempre la voz, pero en este caso convertida en una suave expresión brotada desde el centro de los sentimientos y al mismo tiempo nido latente de nuestra respiración, músculo de la existencia corporal. La contraposición es el olvido que campea en el poema III, en el que la mano, la voz, los oídos desaparecen “como el aire que muere tras zumbar en la viola” (s. n.), según escribe Bueno con singular belleza en este verso. La secuencia continúa aludiendo a los sentidos, principalmente el oído, y su escucha y –como ya estamos notificados– la presencia de la voz, o voces en este caso, que cunden “en la expansión del aire/ como una hinchada espuma de convulsos fulgores,/ cual esta sucesión de obstinadas vocales” (s. n.). Bordeando el hermetismo, el poeta juega con el verbo y la naturaleza dotándola de raras características, ya que como afirma Pierre Reverdy
La naturaleza no es bella ni fea, ni triste ni alegre –sólo aquello que, por carambola, ponemos en ella–. Somos nosotros los que nos sentimos alegres o tristes ante tal o cual espectáculo; a lo sumo podría decirse que un paisaje es o no entristecedor, y es el sentido de lo bello cultivado en nosotros el que concuerda o no con tal espectáculo natural que tenemos bajo los ojos (14).
Así entendemos la plasmación poética de Bueno en su contemplación del mundo exterior. Elaboración verbal que conecta los sentimientos con lo físico del cuerpo: “Corazón, mi corazón/ aquel renuevo/ iluminando a diario el movimiento de mi mano” (s/n).
La mano adquiere entonces un lugar central en esta poesía: el sentido del tacto, vía para el mejor conocimiento de las cosas. Esto quedará claro en el poema VI, en el que tras una veloz travesía histórica –entre gladiadores y amantes medievales– son nuevamente los sentidos –ojos y oídos– y el cuerpo en sí –los brazos– “aquellos miembros que aún ceñíanse a una naturaleza” (s. n.) los que le permiten afirmar al poeta que, después de todo aquello, “nos ha quedado, persistiendo, una extraña virtud: Ubicamos nuestros dedos o los perdemos en la bruma” (s. n.). Clarísimo: el tacto. Se trataría de una de las “respuestas biológicas” (Massiello 10) que nos exige la poesía, según dicha estudiosa, en su reciente e interesante libro El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Del pasado no queda casi nada, y es sólo la memoria la que nos confiere la posibilidad de “sustentar un ser exterior” (s. n.) leemos al final del poema ya que “somos tan pálidos en los puertos que algunos pájaros/ quizá no logren descubrirnos” (s. n.) escribe Raúl Bueno con rítmica dicción que lo emparenta a sus pares generacionales: Hernández, Cisneros o Calvo.
El poema VII de la secuencia presenta una novedad: las deidades desconcertadas. En efecto, estamos ante una relación entre nosotros y los dioses; aunque no sabemos cuáles ni quienes. Pero entendemos que el texto plantea una vinculación anterior y primordial con estas deidades (como se les nombra) que interceptaban “nuestros gritos” (s. n.) y estaban “prohibidas de escucharnos” (s. n.). Vale decir, no había comunicación con ellas y dicha situación permanece tal cual hasta la actualidad del poema. Estamos pues abandonados por los dioses, como sostiene una teoría clásica. Esa es la desgracia y tragedia del hombre moderno; pensamiento al que Bueno parece remitirse. Y en medio de esta desolación el poema VIII nos insta a caminar, a buscar –por el Norte y por el Sur– “una forma adecuada/ para un labio continuo” (s. n.), sin duda la poesía que mejor nos exprese: a nosotros y al tiempo que nos ha tocado vivir. Esto parece nítido en el reclamo de una forma “para la súbita violencia de la voz” (s. n.) alusión posible a las guerrillas guevaristas de 1965 que impactaron hondamente a la generación poética peruana de los 60. Y también en el pedido de “establecer la luz que inicia el hundimiento/ de aquellas cosas propias que olvidan equilibrios” (s. n.). Es decir el principio de la decadencia de un sistema que no posee un equilibrio –en el sentido de lucidez y verdad– y que precisamente requiere luz; o sea la instauración de una etapa histórica más justa y más luminosa.
El resto del poema es interesante porque alude al título del libro De la voz y el estío. La voz aparece como el tema esencial, y en íntima relación con el viento, símbolo de la poesía desde tiempo inmemorial. Aquí la voz es obsequiada al viento aunque –paradójicamente– es también pertenencia de él. Y el estío –nombrado ahora con un más cotidiano verano– cobra mayor sentido al tener la capacidad de suprimir con su fuego aquella voz. Pero al mismo tiempo es “algo de la brisa del inmenso verano” (s. n.). Dominio de la contradicción, “Nuestras voces son apenas el viento/ o son/ la más débil arteria del verano” (s. n.) con lo cual sólo sabemos que el sonido humano que emitimos es un hecho de nuestra respiración, vale decir un ritmo que implica la sangre circulando por el cuerpo y así el latido del corazón, aunque ese incógnito verano sea también nuestro indescifrable hábitat. El libro termina con el poema IX, que es una suerte de respuesta al primer poema del conjunto. Si allá el poeta difícilmente subsistía, aquí afirma rotundo la vida: “Porque/ puedo existir bajo este cielo que a veces oscurece;” (s. n.) y reivindica la voz a través de los labios así como –otra vez y siempre– la mano, con la que puede “en un vaivén de primitivo intento/ digamos, trizar las rosas, decir/ anonadados ¿qué es esto?, ¿qué es?, ¿qué?” (s. n.). Interrogación metafísica, meollo de toda verdadera poesía; Raúl Bueno la responde acudiendo a un sesgo étnico que se complementa y cierra con la proposición del amor: “la piel es todavía sonorosa y permeable/ como vivos tambores de acústica nativa: Amo” (s. n.). Apostando por un neologismo que implica al sonido, queda el sentimiento más alto de que es capaz el ser humano y celebrado por una percusión terrígena. Aunque la muerte finalmente nos derrote, podemos “brillar un instante, con ese brillo astral/ que sorprende a los ojos más tenaces” (s. n.) sobre todo porque –a tono con la esperanza política de su generación– “intentamos surgir de intensas muchedumbres” (s. n.), dice el poeta en un verso cercano a Wáshington Delgado, maestro de la generación poética peruana anterior.
De la voz y el estío constituye “una poesía de corte filosófico, meditativo” (O’Hara 240) y que “gana en construcción verbal (IX textos unitarios)” (240) habiendo sido “concebida como un discurso racional e incluso demostrativo, la poesía de Raúl Bueno se despoja de lo declarativo y cotidiano para ofrecer, a cambio, la enseñanza de la parábola” (López Degregori 241). Adecuada esta última cita para entrar al volumen doble Lengua de vigía & Memorando europeo, tercer libro de nuestro poeta, publicado veinte años después, en 1986, en el que como veremos lo cotidiano y la narratividad, elementos puntuales de la poesía conversacional aparecerán con renovado frescor.
Al abrir la primera página de la sección inicial de Lengua de vigía denominada “Principios y finales” nos encontramos con el poema nombrado Diariamente –cuya aparición original fue en la revista TEXTOS del Centro de estudiantes de Literatura de San Marcos en 1973– y que enlaza directamente con su primer verso: “pierdes un poco el nombre, algo de juventud. Entras/ pobre de voluntad al remolino donde/ animales y cosas se vuelven una especie tratable/ doméstica, paciente: vuelves/ por el mismo canal con su agua poderosa/ que revuelve destinos como envuelve semáforos/ vitrinas sucesivas, anuncios parpadeantes” (11). Como señalamos en el párrafo anterior, aquí está la ciudad, la vida de todos los días y la sensación de irse volviendo viejo en un mundo que se torna un poco más amable que el retratado en los dos libros primigenios de Raúl Bueno. En efecto, se ha producido un notable cambio: de un tono cercano al de la poesía pura y hermético-metafísica se ha pasado al modo coloquial imperante en la poesía latinoamericana desde mediados –y en adelante– de la década de 1960. Los versos finales del poema leen: “Arden/ brújulas infinitas, dípteros de neón, el tacto de otra noche/ naufragada no bien es percibida. La próxima/ es tu esquina; el ómnibus vacila/ se detiene” (11). Como escribió Jorge Cornejo Polar en su reseña por la aparición del volumen: “Temas recurrentes en la poesía actual son estos, sin duda, pero pocas veces dichos en este temple suavemente reflexivo y melancólico y con un lenguaje de tan preciso rigor, de tan reiterada belleza” (21).
Todo el poemario gira en torno a la vida cotidiana de la clase media en nuestra América , y junto a ello el absurdo y sinsentido de la existencia. El día domingo, por ejemplo, único rescoldo a salvo de la alienación del trabajo de todos los días, es escenario de varios poemas, aunque de todos modos posea “esa paz que a sí misma se tortura” (12). Desesperada y desesperante situación que lleva al poeta hasta a burlarse de la cultura y del arte. El paso del tiempo es retratado como una suerte de condena ineludible, con singular prosodia como aquí “Así un día/ y otro día/ y luego/ y entonces y después y entre tanto/ y otro día” (14). El tono se vuelve narrativo y los poemas están escritos en un lenguaje común –caro al conversacionalismo imperante– casi prosaico, en el que sentimos la lección de Eliot: “Primavera/ con su intensa esmeralda de fragancias/ y recuerdos/ se instala blandamente en el parque” (16). Y en el mismo poema más adelante: “donde la tarde se hunde como una brisa inerte” (17). La ciudad atenazante –tópico de la lírica moderna– también aparece en Lengua de vigía con lograda aliteración: “Hora de pervertir sentidos, ensayar extravío/ entre la fácil fiesta de tiendas sucesivas,/ en aquella floresta de neón/ que ya tiende su red,/ su preciosa celada” (26).
La segunda parte del libro, “Campos redondos”, principia con Los motivos del canto, especie de ars poética que, a despecho de su tono coloquial, indaga con metafísico interés en el destino humano y el de la poesía: “todavía/ reunida luz nos tienta desde una suerte ciega,/ desde un tiempo sin tiempo que cifra a lo impalpable,/ desde una voz sin voz detrás de los sentidos” (31). Dicha indagación metafísica continúa en el poema hamletianamente titulado “Ser y no ser” y que lee: “¿Qué culpa, qué delito se esconde y pesa/ como el enorme buey en la lengua reclusa del vigía?” (33). No sólo comprendemos mejor el nombre del poemario, sino que somos notificados de la reclusión de que es objeto el poeta y su instrumento lírico. He aquí las razones de su detención: “Así soy asesino y traidor y tirano/ y destruyo y construyo sin posibilidad/ alguna de perdón o regreso/ al momento en que pude y no pude” (33). Entendemos entonces que la poesía es una lengua prohibida y el poeta una contradicción permanente, gesto en el que Raúl Bueno se entronca con la gran tradición romántica y maldita de Occidente. Dominio de la “interior región” (40) que es el espacio de esta poesía.
Siguiendo en esta onda, nuestro poeta profundiza su visión en un texto llamado “La semana del búho”, que cierra con una memoria adolescente del despertar de Eros: “(Se llamaban Christiane, Elena, Margarita, Brigitte, Susana, Gladys, Rhonda, Glenda… ¡Muchachas inventadas, entrevistas, abrazadas, soñadas, confundidas, reales, trastocadas! Una cantaba su voz pequeña, velar, ubicua: Judas, eres un Judas…” (42) aludiendo a la ansiedad del descubrimiento del sexo opuesto y a la sensación de una inminencia que no se concreta, quedando –al final– resonando en su interior región la invectiva negativa que en el ámbito ideológico cristiano tiene esta cadencia: “Eres un Judas,/ eres un Judas,/ eres un Judas” (42). Completa el poemario una serie dedicada a la familia: el padre, la madre, los abuelos; la condición de ser profesor, y una “Carta” dirigida a la esposa, compañera de todos los avatares –cuyo título prefigura las misivas–, palabra que años más tarde usará Bueno para el último libro de su creación hasta el momento. La poesía ocupa los textos finales del Vigía y también el tiempo y/o la interrogación ontológica aun cuando la realidad cotidiana está rodeando al poeta: “Aquí y ahora,/ (mientras el radio esfuerza sus anuncios de vida y juventud)” (47) se autointerpela ante el estupor de la existencia: “¿A dónde voy?/ (exactamente/ las cuatro y un minuto/ de la tarde)” (47). Queda claro que la única certeza que poseemos es el inexorable andar de las horas ininterrumpidas. Hasta la hora final –In fact– que nos interrumpe para siempre.
Memorando europeo es el conjunto que completa el volumen publicado por el Instituto Nacional de Cultura en 1986. Al respecto conviene señalar que nuestro poeta viajó a París en uso de una beca para estudiar semiótica, permaneciendo en la Ciudad Luz de 1974 a 1976. Al volver de Francia, Raúl Bueno retomó su cátedra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, destacándose como uno de los principales doctos de la materia en el Perú. Pero volvamos al poemario que nos ocupa. Como su nombre lo sugiere, el Memorando reúne poemas de viaje –recordándonos Poesía de paso (1966) de Enrique Lihn o Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1969) y Como higuera en un campo de golf (1972) de Antonio Cisneros– es decir, textos que dan cuenta de su experiencia vital en Europa. Diversos lugares de París o de Francia –el Parc de Montsouris, el Port de Gentilly, Saclay, o el castillo medieval de Gaillard– así como del continente europeo –Flandes, Andalucía, Sagunto, Pisa, Florencia, Venecia, Londres– desfilan ante nuestros ojos. Su lenguaje adquiere un tono asordinado: “alguien/ silba por el camino a lyon/ evita las sorpresas del viento/ hace crujir las voces del otoño” (54) en el que –de súbito– una memoria lejana asalta al poeta: “alguien/ que se acuerda de lima/ la casa a la deriva/ y los hijos” (54).
Es el exilio el tema que campea por estos catorce poemas. Lo interesante es que podemos encontrarnos aquí con textos en los que no hay una “narrativa más o menos lineal de la vida diaria” (Palmer 4), sino el “desplazamiento a organizaciones alternativas de espacio y tiempo” (4) que conlleva “toda poesía lírica exploratoria y significativa” (4). Se trata de una “condición del exilio” (4) diseñada para “alcanzar una mayor intimidad con ese desplazamiento en el corazón” (4) que este tipo de expresividad entraña, incluyendo la experimentación con neologismos. Así leemos en atalaya de sagunto: “pendulante/ abando-/ lento/ vacila/ gira-/ cae/ sorprerido/ incontinútil/ grita/ que no sabe/ que no cae/ que no grita” (Bueno 61). O unas voces de alguien o algunos no nombrados que en el chateau gaillard: “llaman/ resuellan soplan/ gimen/ apagados/ inaudibles/ invisibles/ sin voz/ sin saberlo/ sin quererlo/ sin ser” (57). Estos versos nos remiten a una entrevista que Raúl Bueno concedió a Dalmacia Ruiz-Rosas, José Antonio Mazzotti y quien redacta estas líneas, para el suplemento cultural Asalto al Cielo de El Nuevo Diario (1986) inmediatamente después de la publicación del volumen doble Lengua de vigía & Memorando europeo, en la que ante la pregunta ¿Qué es la poesía? el poeta respondió: “Lenguaje, un lenguaje concentrado. La poesía es condensación semántica. Es hacer revivir en un mínimo de palabras un máximo de contenido. Para decirlo de otro modo: es una clave que contiene múltiples y diferentes posibilidades de sentirla” (10).
Por los días de la edición de este libro, el crítico Jorge Cornejo Polar escribió en la reseña atrás mencionada, a propósito de los veinte años de silencio que separan la obra de su producción anterior, que “se trata de un poeta auténtico para el que esta larga etapa ha sido de maduración personal y decantamiento de sus medios expresivos” (21). Efectivamente, lo fue. Con la perspectiva del tiempo transcurrido y la fidelidad de Raúl Bueno a su primordial vocación poética, podemos afirmar que su obra es una estrella fija en el firmamento de la poesía peruana y latinoamericana; prueba de esto –por lo demás– es el hecho que un libro suyo denominado Concierto fuera uno de los cinco finalistas del famoso Premio Maldoror que conovocó Barral Editores para todo el ámbito hispánico en 1970. En relación con su silencio editorial, nuestro poeta le confesó a Guillermo Niño de Guzmán, quien lo entrevistó para la revista Oiga de Lima: “Dejé de publicar porque me di cuenta que este tipo de poesía [el suyo original] no era precisamente el que se hacía en los 60s y 70s, ligada a lo conversacional, a lo cotidiano” (61). Hemos visto, sin embargo, que el tono coloquial entró en sus versos, aunque ciertamente de manera sintética y concisa, así como siempre interesada en la dimensión ontológica del ser humano y su devenir en la inasible historia; como es nítido en esta autorreflexiva estrofa que culmina el Memorando: “al fondo/ en la humedad del tiempo/ un hongo –tú–/ (la chaqueta colgada/ flojos el cuello y los zapatos)/ proyecta en la pantalla/ sus sueños/ y no sueños/ su imprecisa esperanza/ de algún día/ tener una esperanza” (69). Creemos que el día de aquella esperanza ha llegado para el genuino poeta –hondo y sincero– que es Raúl Bueno.
Bibliografía citada
Bueno, Raúl. Viaje de Argos y otros poemas. Arequipa: Editorial Acosta, 1964.
—––––. De la voz y el estío. Lima: Ediciones de la Rama Florida, 1966.
—––––. Lengua de vigía & Memorando europeo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986.
Cornejo Polar, Antonio. “Prólogo”. En Bueno, Viaje de Argos y otros poemas [v. supra]. 3-8.
Cornejo Polar, Jorge. “La vuelta de un poeta”. Hipocampo 30 (Lima, agosto de 1986): 21.
López Degregori, Carlos. “Nota”. En Generación poética peruana del 60. Estudio y muestra de Carlos Lopez Degregori y Edgar O’Hara. Lima: Universidad de Lima, 1998. 240-241.
Massiello, Francine. El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2013.
Niño de Guzmán, Guillermo. “La vuelta de un poeta”. Oiga (Lima, junio de 1986): 61-62.
O’Hara, Edgar. “Nota”. En Generación poética peruana del 60. Estudio y muestra de Carlos Lopez Degregori y Edgar O’Hara. Lima: Universidad de Lima, 1998. 240.
Palmer, Michael. “Sobre Bei Dao”. El poeta y su trabajo 5 (México, DF, otoño 2001): 3-6. Traducción de José Luis Bobadilla.
Reverdy, Paul. “Esa emoción llamada poesía”. El poeta y su trabajo 3 (México, DF, primavera 2001): 11-24. Traducción de Néstor Leal.
VV.AA. “Raúl Bueno: Poeta insular”. Asalto al Cielo, suplemento cultural de El Nuevo Diario (Lima, junio de 1986): 10.
ENSAYO GENERAL
Casi un Arte Poética
Ha huido la nieve, se ha llevado
trechos de sombra y hielo
que obstinaban las brechas.
Tibios ahora son los mediodías, traen
un viento suave como
respiración de novia sobre entregado cuello
o vaporoso aliento sobre ahuecadas manos, traen
una urgencia de prolongaciones en todas
las esqueletizadas ramas de los árboles
y una orquesta de vegetales grillos
sobre el césped. Porque
como un inverso otoño
las hojas secas han vuelto a poblar el camino a la casa
el patio, la fuente, la explanada de hierba
esperando una voz que ordene su retorno a las ramas.
Hay un error de mundo, las cosas
o los sentidos se enrevesan
se pierde el musgo entre el tacto o las sombras
se curva la línea de los pinos hacia el olfato
o las ranas
una fronda de rojos helechos se instala
entre los tímpanos o la roca
(la roca que inmutable dormita bajo un manto
de greda y sustancias en constante
putrefacción, en constante
renovación)
se atropellan imágenes y estas líneas, al fin
se curvan
bajo su propio peso, hacia su propia voz
en acordeones de miel y juventud
en acuarelas de parejos dientes nuevos y robusta
sed de piel, de olfato, de miradas, de latidos
esperanzados. Entonces vienes
poesía
lumbre de la memoria
grito del tiempo, agua de sed eterna
vienes
como un relámpago de pupilas y médulas
a tallar la enmudecida piedra.
Crónica de Indias
Con más de cinquenta mil pesos se uan
a Castilla, que lo e uisto a uista de ojos.
Y ací otros muchos están en la dotrina y
tienen hijos mesticillos y mesticillas
y esos niños tu madre les criará.
Guamán Poma, Nueva Corónica
Uno
Se ha corrido la voz
de tierra ultramarina llega
un canto de sirenas que no quieres
ahogar con encerado esparto:
hay una patria nueva como
enjoyado circuito de dioses o quimeras
donde aun el aliento muda
a delicada escarcha de oro
y resplandecen templos como frutos
o flores del perenne paraíso.
Se ha corrido la voz:
allí regio metal despeñan
los cantiles de inmensas geografías
–inútil desafío al hombre y a la bestia
asegura el coro de sirenas–
y no hay modo de retener el grito
que ya explota
en el ámbito más arrojado
de tu resuelto corazón.
Dos
Se parte ahora, ya corrieron el grito
y soltaron las velas
que ahora el viento preña.
Se parte con la mirada clava
en un signo del mar, que el mar retiene
como un ardiente enigma sin saberlo.
Se parte ahora
–mitad luz, mitad silencio–
y no vuelves los ojos.
Y sí vuelves los ojos
y quieres divisar el punto
donde aquel corazón galopa dudas
como besos y besos como adioses
y adioses como aves migratorias
sin posible retorno.
Tres
Y una vez más Penélope rediviva y eterna
hilvanará esperanzas y dudas y temores.
Y sorda a la caterva
de halagos y de ofertas
esperará ovillando su corazón aliado
y destejiendo el nudo laborioso
de los días.
Porque tú
ebrio de mundos
visionario de cósmicas pupilas
prometiste volver con los abrazos
rebosantes de líquenes dorados
y especias, sedas, joyas
arrebatadas al cuerno sin final
de la abundancia.
Cuatro
Un mar depositado en horizontes.
Otro mar confinado a recintos interiores.
Un vasto frasco de luces y formas huidizas
que abruman el memorioso viento.
Un océano de horas o minutos o segundos
mordiéndose las colas sin mella ni ruptura.
Una brusca tormenta que bailotea las naves
como nueces a la deriva.
El súbito sosiego de la noche
que resiembra luceros o escamas de sirenas.
Y ¡tierra! han dicho tierra ¡al fin!
cuando arriba una grita de cotorras
y ranas desde los cocoteros.
Cinco
La lluvia anoche jugó con los soldados
a oxidarles corazas
a herrumbrarles alientos
y el sol esta mañana, tibio y ligero
levantó olores, vapores de heno
que aligeraron cabalgaduras.
Ahora niebla y el frío
enerva y afila las espadas.
Hace ya tantas lunas
que entramos al poblado
y arrancamos mujeres y otros frutos
como gallinas de la tierra.
Hace ya tantas leguas que sus hombres
nos siguen con ojos y rejones de acechar
y matar. Y aunque sin perros
tienen olfato de sabuesos
y piernas de caballo.
Algunos de nosotros
ya no somos habidos. Las mujeres
ralean –la mía, doña Inés
que así la llamo, permanece–.
Hemos subido al monte
escapando el asedio
–somos hombres de altura–.
Nada se escucha, nada
pero hay un viento que atrae
las contiendas con presentida
sangre y sangre incontenida.
En un instante, pronto
comenzará la lucha.
Seis
Hubo una Penélope buena
y confiada
que ahuecaba las manos
para anidar proyectos
como una habitación nueva en la casa paterna
y otra para los niños y aún quizá
una cocina independiente. Hubo.
Aquí ahora, Inesilla
que tanto y dócilmente me ha seguido
este año del señor
no sé qué espera, si espera
no sé qué guarda entre las mangas, si guarda
ni qué oculta debajo de las faldas
si es que algo mío oculta.
Siete
Un grito de lechuza, quizá un aullido
o el viento nuevamente, o quizá nada.
Pero estamos atentos a la lucha
–otra de tantas
no dichas por el coro de sirenas–
esta noche con luces de santelmo
en las corazas y en los bronces
que mal guarnecen cráneos
destinados al mazo
o la macana.
Una floresta de gritos, sí
y de venablos, ya. Brazos que agitan
buscan, sueltan tundentes golpes
de piedra articulada, caballos
caen, aúllan malheridos los mastines
¡Santiago, aquí, tu espada!
despliego mis mandobles
en deslumbrada ronda de sangre
y de blasfemias. Inesilla
como loba que aguarda
sigilosa su momento
me hinca un grito de reconcentrada rabia
en las costillas: su largo tupu de bronce.
Busco darle un sablazo pero ya muestra
la barriga a la luz de la luna: mi barriga
la nuestra: yo soy su autor.
Ocho
Ahora el sendero busca las nubes
donde sólo las águilas de la tierra
moran. Los caballos, ya pocos
han sembrado de estiércol
los glaciares, pero no huelen hierba.
Descabalgamos para arrancar fogatas
que el granizo desdeña.
Los caballos siguen su marcha solos
cuesta abajo, se llevan las alforjas
–las últimas cecinas y galletas–
corren tras ellos los compañeros ¡pronto!
y yo me quedo solo
mordiendo el vacuo pasto de las horas
calculando el ardor que ya es grueso
y pedregoso en el costado
atando cabos en la noria de los días:
Inés, si oíste bien, allí donde te encuentres:
quiero ese crío Diego como el abuelo
y si prefieres
también Túpac como tu padre
penosamente muerto al acero
en la toma del templo.
Crece el ardor ahora debajo de la nuez.
Pesa la sangre en la garganta, como pesan
la sed, la malla, el peto de oxidados alambres
los párpados que declinan
la mano que intenta descorrerlos, el recuerdo
de una tal Penélope que ha de perdonar
si dios lo quiere, tantos besos sin retorno.
Ya es hora. Se aligeran
la fatiga, el ardor, la sed
la deslumbrada noción de dios
que si lo quiere…
y de una tal Inés de mis pesares
que ha de perdonar las noches de ataduras
y voluntad y tallo quebrantados
como cañas de mayo allá en las vegas
de la patria.
Raúl Bueno Chávez
Nació en Arequipa, Perú, en 1944. Se inició como poeta en su ciudad natal, donde integró el grupo Poesía 64 y el grupo de colaboradores de la revista de poesía y cultura Homo. Ha publicado Viaje de Argos y otros poemas (Arequipa, 1964 –con prólogo de Antonio Cornejo Polar), De la voz y el estío (Lima, 1966), “Lección de anatomía” (en Lluvia 8/9, Lima, 1981), Lengua de vigía & Memorando europeo (Lima, 1986) y Misivas de la Nueva Albión (Arequipa: Cascahuesos, 2014). Tiene en preparación los poemarios Lección de anatomía y Bestiario para nuevos lectores.
Obtuvo un doctorado en Letras (lengua y literatura) por San Agustín y una especialización en semiótica literaria por l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales. Ha sido profesor titular de San Agustín y San Marcos y visitante de algunas universidades de Perú, Venezuela, México, Argentina y España. Es profesor y ahora jefe del Departamento de Español y Portugués de Dartmouth. Entre 1997 y 2009 ha dirigido la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Tiene publicados varios libros de crítica, entre ellos Promesa y descontento de la modernidad: Estudios literarios y culturales en América Latina (2010) que en 2012 mereció el premio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas. Ha sido objeto del homenaje internacional Argos Arequipensis, “festschrift” editado por J. A. Mazzotti (Boston, 2014) en reconocimiento a su labor crítica, poética y docente.
