ISBN 978-612-4082-42-9
antonio cillóniz:
VUELTA A UNA POESÍA
INTERHUMANA
Los
seis poemas aquí reunidos confirman y acentúan el carácter atípico de la poesía
de Antonio Cillóniz dentro del panorama hispanoamericano de hoy. En esta época
que ama autodefinirse como pospolítica, donde predominan el desencanto y el
cinismo, vuelve a proponer un proyecto profundamente enraizado en los temas más
candentes de esta fase histórica. Recupera el aliento de una poesía que
prefiero definir civil antes que política, para evitar cualquier malentendido y
cualquier confusión con una poesía declamatoria y panfletaria, que ha resultado
siempre ineficaz para la política y para la literatura misma. O que, tal vez,
puede ser caracterizada como poesía política a secas, si se vuelve a la
etimología de la palabra, que la vincula con la polis y la dignidad del
ciudadano.
En
este caso, se trata de textos que iluminan aspectos decisivos del presente y de
un pasado que sigue afectando con sus horrores la vida contemporánea.
En
el primer poema —el único ya publicado en un libro anterior— el título alude a
la doctrina Monroe que, a
comienzos del siglo XIX, bajo la consigna ambigua que reivindicaba América para
los americanos, prefiguró la política imperialista de Estados Unidos hacia la
otra América recién liberada de la dominación española. Para llegar al núcleo central
de este diagnóstico, el poeta emprende un largo recorrido, que empieza desde
muy lejos.
La escena
originaria es la conquista europea de América, que destruye o somete las
poblaciones nativas y echa las bases del sistema imperialista. Cillóniz no duda
en utilizar categorías que algunos consideran
trasnochadas, en homenaje al sistema de la moda, que piensa exorcisar los
hechos cambiando simplemente su nombre. El pecado de origen de esta relación
perversa se encuentra en la iniquidad —para emplear la expresión de Bartolomé
de Las Casas— que marca desde el comienzo la relación del mundo hegemónico con
el mundo indígena americano.
Esta
actitud se manifiesta a partir del siglo XIX en las agresiones contra los otros
pueblos del continente, realizadas en nombre justamente de la doctrina Monroe. Pero luego esta misma
voluntad de potencia empieza a afectar a todos los pueblos del mundo,
en nombre de una supuesta misión salvífica del pueblo elegido. En la realidad,
se trata de una coacción a repetir, que
termina transformándose en un verdadero
boomerang, puesto que la violencia genera otra violencia, en una espiral
perversa, que ya no se puede detener. Las ruinas de las Torres Gemelas y sus
víctimas son el resultado siniestro de una
guerra desencadenada en todo el mundo.
A
través de esta recuperación de una dimensión histórica, la poesía se ofrece
como un instrumento para interpretar el caos contemporáneo. Pero cumple esta
tarea no tratando de usurpar el papel de las ciencias sociales, sino justamente
a partir de los instrumentos específicos de la poesía. Para emplear los
términos de uno de los filósofos más sensibles a la dimensión estética,
Giambattista Vico, Cillóniz consigue ese resultado utilizando la sabiduría
poética.
El
aspecto fundamental de continuidad con sus anteriores libros de poesía es la
presencia de un estilo seco, esencial, casi austero. Todo elemento meramente
decorativo queda drásticamente eliminado, en busca de la realidad profunda de
los acontecimientos y de los mismos sentimientos. El lenguaje empleado mezcla
con gran eficacia la materialidad, a menudo dolorosa, de los hechos con la
dimensión simbólica, consiguiendo una fusión perfecta entre las dos instancias.
Este mismo
equilibrio se encuentra en el segundo poema,
dedicado a la experiencia de los campos de concentración y de exterminio
nazis. Es inútil subrayar la dificultad tremenda de enfrentarse con este tema,
pero al poeta —como ya lo vimos— no le falta el valor. Pesa, sobre este
concentrado de horrores, la idea de su inefabilidad, también por el riesgo de
incredulidad que conlleva su representación,
como nos ha aclarado de manera desgarradora uno de sus testigos más altos,
Primo Levi. Pero influye, al mismo tiempo, la célebre frase de Adorno sobre la
imposibilidad de hacer literatura después de Auschwitz.
Para
Cillóniz estas razones constituyen, en cambio, un estímulo
para emprender su hazaña poética, a partir de un estilo
iterativo que subraya rítmicamente su viaje en el infierno. La memoria de los
textos bíblicos, que establecen un contrapunto con la tragedia contemporánea,
le ayuda a proyectar esos acontecimientos en una dimensión universal, fuera de
la contingencia. Pero, al mismo tiempo, dentro de la catástrofe universal que
los campos de concentración representan, —donde al lado de los judíos, no se
olvidan los presos políticos, los gitanos, los homosexuales— destaca una
catástrofe particular, que no tiene remedio ni catarsis posible. Los internados
españoles sobrevividos, cuando se abrieron las puertas del Lager con la llegada
de las tropas aliadas, no pudieron recuperar su patria, puesto que la habían
perdido con la guerra civil.
Con
el tercer poema, “En esta nueva Arcadia”, entramos directamente dentro del
presente sombrío del mundo de hoy. El poeta acepta un reto una vez más
extremadamente difícil: tratar poéticamente uno de los temas más antipoéticos,
o sea el dominio creciente, tentacular, de la finanza en el mundo de hoy. Desde
el mismo título aparece la dimensión irónica, como antídoto contra las
pretensiones de estos poderes oscuros de presentarse como benefactores de la
humanidad.
En
este poema vuelve a proponerse también la relación dialéctica con la obra de
Vallejo, que ha alimentado desde sus comienzos el itinerario poético de Antonio
Cillóniz. Una vez más el poeta elige el camino no de la imitación —que
resultaría fatal— sino del diálogo creativo con ese monumental paradigma del
pasado reciente. Construye así un equivalente original, relacionado con nuestro
presente, de algunos de los Poemas humanos, donde se reflejaba
con toda su carga de sufrimiento la crisis de 1929. Dentro de las diferencias
estilísticas entre los dos
poetas, el elemento común es una capacidad análoga de
restituir en términos poéticos la dimensión física del dolor. En ambos casos, a
la frialdad de los datos estadísticos se contrapone el sufrimiento real de
seres humanos concretos, y no de abstracciones simbólicas.
“Nada
ni nunca nadie” representa desde el mismo título el triunfo de la negación. En
este poema el lenguaje dominante es el que se refiere al mundo del circo. A
partir del célebre lema romano “panem et circenses”, símbolo antiguo y siempre
vigente de la demagogia, la estafa cometida contra los pueblos del planeta
aparece como un juego perverso. En este universo artificial, los personajes se
presentan “con sonrisas y lágrimas pintadas”, como los payasos. El poeta
actualiza la imagen antigua del “gran teatro del mundo”. Es un escenario donde
las que dominan son las leyes del mercado, que significan una agresión continua
contra los débiles. Es el teatro donde triunfa la distribución inicua de la
riqueza, una mesa donde a los damnés de la terre le tocan sólo las migas
que dejan los que se hartan en un banquete cínico.
A
partir de este cuadro siniestro, se levanta la voz de los millones que no
tienen nada. Pueden por lo menos echarles en la cara a sus opresores que no
necesitan de ellos. El sistema democrático tan exaltado (al punto de exportarlo
con las armas) es un mero disfraz del poder real. Lo mismo vale para los
políticos y para los que administran la justicia en forma parcial y clasista.
Por eso ha llegado la hora para “que hagamos trizas vuestros sortilegios y
espejismos”. En el gran teatro del mundo reina la mentira, pero las víctimas ya
no se resignan a su destino. Dentro del poemario, y a pesar de la secuencia de
negaciones ya destacada, este texto es el que en forma más explícita llama a la
lucha.
En
esta representación dramática de la escena contemporánea no podía faltar la
tragedia de los que huyen de la guerra y de la miseria. El título, “Condenados
a la Atlántida”, expresa una dolorosa ironía. La Atlántida no es hoy el
continente perdido del que hablaba ya Platón, buscado durante siglos por la
imaginación europea. Ahora es el horizonte donde se acaban las esperanzas de los
prófugos. Los que no terminan su vida entre las olas del mar, tienen que
enfrentarse con los muros y las alambradas levantados por los que defienden su
estilo de vida de los asaltos de estos desesperados. Incluso para los que
consiguen llegar a la “tierra prometida”, se abre otro calvario interminable.
El poeta no olvida ninguno de los detalles espeluznantes que llenan las
crónicas de este éxodo. Consigue así que el lector advierta, junto con la
indignación moral, todo el aspecto material del dolor.
La
experiencia del sufrimiento reúne las insidias ancestrales del mundo natural
con las del “bípedo y bimano lobo” del mundo moderno. Así todo un universo
humano tiene como única opción la de pasar de un infierno a otro infierno. El
horror de hoy propone una analogía impresionante con los acontecimientos de un
pasado reciente, que parecen no haber servido para nada. La ironía se hace a
cada paso más dolida, como en el juego verbal entre “descolonizar” y
“deshumanizar”. Es un crimen que tiene, por otra parte, raíces lejanas, en la
ya recordada iniquidad lascasiana. Así como existe una continuidad perversa
entre la tragedia de la esclavitud y el racismo contemporáneo. Al final del
poema, el naufragio de los prófugos adquiere la dimensión universal de un
naufragio de la misma humanidad.
El
breve poema que cierra el libro, como lo sugiere su título, tiene como objeto
el oro de las Indias. Todas las crónicas de la conquista de América están
llenas de esta obsesión, destinada más al puro despojo que al enriquecimiento de
la potencia colonial. El galeón hundido es el símbolo de una tragedia grotesca.
El poeta subraya esta dimensión con la imagen mitológica del Rey Midas, pero de
un Rey Midas fracasado. Termina postulando una suerte de reversión de la
historia, que permita a los se hundieron en el barco de tener una muerte digna,
no asociada al saqueo. La imagen de este naufragio establece así un contrapunto
entre el pasado y el presente. Para utilizar las palabras de un peruano de hoy,
Aníbal Quijano, es el triunfo de la colonialidad del poder, que sigue
representando hasta hoy una cadena para los pueblos.
Con estos seis
textos de Antonio Cillóniz, la poesía recupera su capacidad de ahondar en la
historia dramática de nuestra época y de reanudar la relación profunda con el
espíritu comunitario. Una vez más, coincide con el querer “interhumano”
celebrado por César Vallejo.
Las razones poéticas
de Antonio Cillóniz de la Guerra
La
crítica literaria del Perú —salvo algunas excepciones— ha situado la obra de
Antonio Cillóniz siempre como perteneciente a la generación del 70, quizás debido
fundamentalmente a la obtención del premio Poeta Joven del Perú en 1970 y a su
inclusión en la antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo
(Lima, 1934), aunque
también es verdad que tanto el propio Oviedo en el prólogo de dicha antología
lo sitúa como “marginal” (p. 19), al igual que
Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del 70
(Lima, 1990) lo califica de insular (p. 82), calificativos ambos que a nuestro
entender reconocen cierta distancia de su obra respecto a la poesía de la
generación en que se pretende ubicarlo.
Alejandro
Romualdo (Trujillo, 1926-Lima, 2008) en “La marginalidad inaugural de
A[ntonio]. C[illóniz].”, prólogo al libro de éste, La constancia del tiempo (Lima,
1990), afirmó lo siguiente: “En 1967, publicado
en Madrid, aparece Verso vulgar, el primer libro de un joven poeta que, como
Oquendo de Amat, salió del Perú sin alejarse de sus problemas y sus
posibilidades. En esta obra de Antonio Cillóniz se prefiguran las
características que la crítica ha señalado como propias de la Generación del 70
o, más exactamente, del 68. Pero dentro de esta promoción compuesta por una
tendencia gregaria de agrupaciones poéticas y otra de marginalidad silenciosa,
Cillóniz pertenece a ésta última” (p. 7).
Aunque
no faltaron otras apreciaciones en algunos de los prólogos a los diversos
poemarios incluidos en la edición completa de la poesía de Cillóniz en 1992, La
constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992).
Víctor
Fuentes (Madrid, 1933) en “Maravillas y espantos de nuestro tiempo”, pórtico de
Contra la condena de las flores afirma que “la marginación o ex-centricidad
de Antonio Cillóniz es (hoy en día, en que los centros se hunden o son
desbancados por los márgenes) una posición privilegiada”
(p. 168).
Teodosio
Fernández (Robles de la Valcueva, 1949), por su parte, en “La rebeldía frente a
un destino adverso”, prólogo a Después de caminar cierto tiempo hacia el
Este, es más explícito. “Cillóniz
observaba su patria desde la distancia, y eso resultó determinante para su
quehacer literario: la distancia hizo de él un poeta especialmente interesado
en la geografía y en la historia, tal vez como ningún otro de su generación”
(p. 51), hecho que exigía una expresión acorde con su “añoranza
de la infancia y de la armonía, de los orígenes y de la tierra peruana […]
Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes,
en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana
de ascendencia prehispánica”
(p. 52), “riqueza [que] marca
también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros
de su generación”
(p. 53).
Finalmente,
Antonio Melis (Vignola, 1942), en “La espada de Damocles de la poesía”, proemio
para Como espadas de Damocles, ahonda clarificadoramente en la
especificidad de la poesía de Cillóniz al vincular su concepción artística o
escritura con su pensamiento o visión del mundo: “Desde
sus comienzos, lo que llama la atención del lector en la poesía de Antonio
Cillóniz es su acento profundamente ético. Este rasgo peculiar, junto con otros
componentes, vuelve problemática su colocación dentro de un cuadro generacional
o de un grupo poético. A mitad del camino, desde el punto de vista cronológico,
entre los poetas del 60 y los del 70, se aleja en realidad de ambos. La
esencialidad expresiva lo lleva de manera irresistible hacia una poesía
empapada de pensamiento. Se coloca así dentro de una tendencia más universal de
la poesía, la que rechaza toda barrera entre sentimiento y reflexión […] es
evidente la presencia de una raíz ascética en la base de esta elección. Hay una
suerte de rechazo explícito de todo abandono a la ola musical, en nombre de un
discurso poético áspero, que corresponde a una realidad dramática. Sin embargo,
no hay ningún mimetismo ingenuo. Cillóniz no puede ya identificarse con la
‘poesía comprometida’, por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista.
Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y
sufrida de la verdad”
(p. 279).
Tal
vez esas singularidades, fruto del carácter periférico o, si se prefiere,
marginal o insular de la poesía de Antonio Cillóniz,
sean la causa de la dificultad en clasificar
esta poesía que —como dice Víctor
Fuentes— “no encaja dentro
de los esquemas generacionales del Perú ni en los de la Península”
(op. cit. p. 168) y esa falta de adscripción a grupos o generaciones por
parte del poeta hace que se traduzca muchas veces en otra marginación, esta vez
la de la escasa difusión de su poesía, razón del silenciamiento que cuestiona
Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) en “La nueva Atlántida de Antonio
Cillóniz” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014, pp. 208-209), reseña
a Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012), última edición de la poesía
completa de Antonio Cillóniz, en los siguientes términos: “Hay
razones, decía el gran Pascal, que
la razón no entiende. Yo añadiría: hay sinrazones del tiempo a
las que el corazón —y la razón— renuncian. He tenido, como docente en la
materia de poesía hispanoamericana, ocasión de comprobar cómo a lo largo de las
últimas décadas se han sucedido antologías de poesía peruana, española o
hispanoamericana, donde en el catálogo extenso y voraz de sus nominados, se
omitía siempre, brillando al fin por su ausencia, el nombre de Antonio
Cillóniz. Siendo Cillóniz poeta de la materia, del tiempo y sus desgastes, de
la ironía romántica y amarga que nos persigue como sombra insondable, y de la
razón poética que ha dominado buena parte de la lírica más valiosa de la
segunda mitad del siglo XX y del comienzo del nuevo milenio, resulta todavía
más enigmático el descarte”.
Cillóniz
ya ha respondido a esas “sinrazones del tiempo” a las que alude Cervera
Salinas, en una entrevista publicada el viernes 17 de octubre de 2014 en
Internet (brazaldelasletras.blogspot.com.es) al afirmar que “en
Francia la nacionalidad de los poetas la marca siempre y sólo la lengua y no su
lugar de nacimiento; una antología poética francesa incluye a Léopold Sedar
Senghor o a Aimé Césaire, mientras que una antología poética
española excluye a los diversos poetas hispanoamericanos (Rubén
Darío —y posiblemente algún otro— es la excepción que confirma la regla); hasta
Federico de Onís llamó a su célebre compilación poética de habla castellana Antología
de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) y, digo yo,
¿por qué nos parece normal meter en el mismo saco de hispanoamericana a
Argentina y México y no también a España?; ¿es fruto
de un eurocentrismo español, que no ve la diversidad americana, distinguiendo
únicamente la suya? Y ésta es la clave, porque el exilio no significa
exclusivamente un trasterramiento del suelo patrio (con la riqueza formal y
temática que ello entraña, como hemos visto) sino un desterramiento de ambas
literaturas, de la española por
considerársele extranjero y de la de su propio país por su silenciamiento en
España”.
Creemos
que Cillóniz responde a partir de su propia experiencia, hecho que podemos
corroborar consultando la cronología que Carlos García-Bedoya Maguiña incluye
en su Periodización de la literatura peruana (Lima, 1990), donde podemos
comprobar (y hemos consultado la edición de 2004) que Cillóniz únicamente
aparece en 1990 por la publicación en Lima ese año de La constancia del
tiempo y no figura en los años en que apareciera el resto de sus obras.
Así, no recoge ni Verso vulgar (Madrid, 1968) —que sería
pertinente por ser su primera obra publicada—, ni Una noche en el caballo de
Troya (Madrid, 1987) —que obtuviera el Premio Extraordinario de
Poesía Iberoamericana, en 1985, concurso convocado para autores españoles,
portugueses e iberoamericanos—, ni la edición de Barcelona de La constancia
del tiempo —que incluye tres poemarios más respecto de la edición de
Lima y que vio la luz en la conocida y prestigiosa colección “El Bardo de
Poesía” tan sólo dos años después, en 1992—, ni sus últimas publicaciones de
ese momento, Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000) y Según la
sombra de los sueños (Madrid, 2003); pero tampoco recoge sus otras obras
publicadas en Lima, esto es, Después de caminar cierto hacia el Este (Lima,
1971) que obtuviera el premio Poeta Joven del Perú en 1970 conjuntamente con
Álbum de familia de José Watanabe, que sí figura en la cronología cultural
de 1970, o Los dominios (Lima, 1975). Este hecho habla muy poco en favor
—no de Cillóniz ni de García-Bedoya— sino de la cultura peruana en general y en
particular de su crítica literaria, que sólo percibe la inmediatez, incluso hoy
que vivimos en lo que se ha venido a llamar “la aldea global”, en una
inexplicable ceguera o miopía de la que Cillóniz y el propio García-Bedoya son
en todo caso sólo sus víctimas.
La
obra poética de Antonio Cillóniz ha crecido a través del tiempo no sólo en
extensión —en la actualidad su obra abarca treinta y seis poemarios
distribuidos en nueve libros o volúmenes— sino en
calidad; haciendo propio el decir de Valéry
—“Le poème, cette
hésitation prolongée entre le son et le sens”,
es decir, “El poema, esta duda prolongada entre el sonido y el sentido”— pues
Cillóniz, edición tras edición, ha ido modificando su obra, aumentándola
con nuevos poemarios y revisando los poemas
anteriores hasta ir presentando de ellos, finalmente, versiones si no acabadas
al decir de Valéry sí mejores que las anteriores, fruto del propio tiempo en
cuya constancia ha logrado —porque Cillóniz abandona sólo temporalmente sus
poemas— una mayor rotundidad expresiva y una profundidad de pensamiento también
mayor, consecuencias ambas a su vez de una notable maduración personal en el
ámbito poético y vivencial.
En
este sentido, podríamos destacar —al margen de las puntuales supresiones,
amplificaciones o sustituciones dentro de muchos poemas en cada edición, al
hilo de un acrecentamiento de su pericia en el manejo de las técnicas poéticas
en la expresión y a la par de una profundización en los pensamientos o
sentimientos expresados— la general reestructuración de los poemas, primero
agrupándolos en secuencias poéticas —precedidas sus partes de una correlación
numérica— y posteriormente con la sustitución de dicha numeración (que más que
dar continuidad a las secuencias las partía) por unos simples asteriscos que
sirven de sosiego.
Lo
que resulta evidente en todos los estadios de la poesía de Cillóniz es la
correlación dialéctica —posiblemente consecuencia de su propia experiencia
social, política e ideológica— entre la visión del mundo que ofrece y la
concepción artística que emplea (y esto es lo que muchos otros críticos han
calificado anteriormente como coherencia o persistencia ética en su poesía),
aunque no debemos ignorar que dentro de dicha correlación dialéctica se produce
también una síntesis de la tradición literaria europea y la aborigen e incluso
un sincretismo entre ciertas formas métricas clásicas, ya que casi todos los
versos de Cillóniz se asientan en los principios quevedianos de la silva —y una
asimilación de la versificación latina— al extender el concepto de rima de las
literaturas románicas más allá de la simple fonética o del final del verso (en
palabras de Samuel Levin, “formas equivalentes en lugares equivalentes”) o, por
último, las conquistas formales de las vanguardias, aunque en aquella
perspectiva que él denomina “vanguardia transcendentalista” en “Aproximación a
las fuentes de la poesía de César Vallejo” (Guaraguao, año 18, n.º 47,
2014). Según Cillóniz, la vanguardia trascendentalista “consiste
en conservar las formas vanguardistas (en sus diversos estilos y técnicas) pero
modificando su funcionalidad textual, de modo que el referente histórico
extraliterario se haga más visible para ser objeto de una denuncia social o
política” (p. 64) porque “ahora
lo que se pretende no es la destrucción de la referencialidad a través de un
discurso ilógico y hermético, como expresión del absurdo de la existencia y del
carácter irracional de la vida; en dichas obras hay una clara actitud de
denuncia de un referente que es bastante
reconocible” (p. 66).
Todo
ello nos ofrece como resultado estar ante una de las obras poéticas más
significativas y representativas de la actualidad, tanto en el restringido
contexto de la poesía hispanoamericana como en el más amplio de la lengua
castellana, pero al mismo tiempo nos permite percibir su polivalencia histórica
y geográfica, que le hace pertenecer dignamente y con justicia al ámbito de la
poesía en general.
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