Opus est poesía completa (1965-2016) de Antonio Cillóniz, cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno

ISBN: 978-612-4082-47-4

ISBN: 978-612-4082-46-7

ISBN: 978-612-4082-45-0

ISBN 978-612-4082-44-3

                                                                                          

Antonio Cillóniz de la Guerra (Lima, 1944) salió del Perú en 1961 y, salvo el breve período de 1973-1974 durante el cual trabajó en Lima en la Editorial del Instituto Nacional de Cultura, ha residido siempre en España, donde se licenció en Filología Románica por la Universidad Complutense y en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid, ejerciendo la docencia como catedrático en lengua y literatura españolas hasta su jubilación. 

Como poeta, obtuvo en 1970 el renombrado premio Poeta Joven del Perú por Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971) y fue incluido tanto en el tomo tercero de Imagen de la literatura peruana actual (Lima, 1971) de Julio Ortega (Casma, 1942) como en la célebre antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934). Estos hechos contribuyeron a que se considerase a Cillóniz como miembro del 70 y no del 60, según los criterios de clasificación generacional de entonces, periodización cuestionada por el propio Cillóniz en su intervención en el “II Congreso de Peruanistas” celebrado en Sevilla en 2004, donde afirmó que entre 1965 y 1968 se produjo una evolución poética en el Perú, que se desmarcaba de la generación del 50 y no de la generación del 60, pues ésta era mera prolongación de aquélla.A pesar de la adscripción de Cillóniz al 70 se reconoció cierta singularidad a su poesía; así, Oviedo en el prólogo de Estos 13 (p. 19) afirma que “por razón de su exilio en Madrid es casi un marginal” y Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del ‘70 (Lima, 1990) lo sitúa dentro de los poetas insulares de dicha generación (p. 82).

La obra poética de Antonio Cillóniz está recogida en las siguientes ediciones: Verso vulgar (Madrid, 1968), Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971, premio Poeta Joven del Perú, 1970), Los dominios (Lima, 1975), Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987, Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana 1985), La constancia del tiempo (Lima, 1990), La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992) (Barcelona, 1992, premio César Vallejo en Poesía 1999), Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000), Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003) y Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012).

En Hipocampo Editores publica Victoriosos vencidos (Lima, 2016) y Opus est poesía completa (1965-2016) en la Serie Cavalts Armats (Lima, 2016) en cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno

Su poesía ha sido traducida al italiano por Antonio Melis y María Beatrice Lenzi, al árabe por Bahira Abdulatif y Khalid Raissouni y al francés por María del Carmen Sotillos Rubio.

Antonio Cillóniz, un poeta que, perteneciente a esa generación del 70 (o del 68, como prefieren algunos) ha sido calificado como poeta «insular» y «marginal», portador de una obra personal y coherente, próxima a una realidad de la que da cuenta con minucioso rigor, pero también con alta conciencia del instrumento lingüístico utilizado. Belén Castro Morales.

La marginalidad preservó a Cillóniz de lo estentóreo y parricida. Es otro de los deslindes que lo alejan del grumo gregario cuyo correlato poético es el poema de reflexiones intermitentes y filosofantes. Se percibe en los últimos poemas de Cillóniz, como en otros marginales, una mayor concentración verbal, un reajuste expresivo, un verso más templado y riguroso; todo lo contrario de la ya fatigosa expansión prosaica característica del coloquialismo residual. Alejandro Romualdo.

Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica.

Esa riqueza marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación: él era un poeta culto, no sólo capacitado para el uso inteligente de las referencias históricas o literarias que demuestran sus versos, sino para utilizar diferentes registros y aprovechar la tradición en beneficio de su creación personal. Con una concepción más compleja del hecho poético que la ofrecida por quienes se limitaban a practicar el prosaísmo.

Opiniones sobre la poesía de Cillóniz

Teodosio Fernández:

-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia.  

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-Cillóniz sostenía así una conversación inagotable con la tradición literaria, y eso le permitía a veces transmutarse en antipoeta, en algo mucho más complejo que un poeta realista y propenso a la crítica social. 

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-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia. Esa fue su forma de indagar en una identidad americana que afloraba como imaginación de los orígenes, como acercamiento a oscuras fuerzas telúricas, como reelaboración de mitos o fantasías de tierras y gentes legendarias, como rebeldía de los desheredados frente a un destino adverso.

Alejandro Romualdo:

-Cillóniz es un poeta realista y crítico. Adjetivar el realismo es una tautología obligatoria si tenemos en cuenta los cuantiosos “reflejos fieles” que lo han degradado a simulacro especular apologético. La visión materialista del poeta abarca la historia vasta y global y la pequeña historia humana de la cotidianeidad. En esas direcciones, la utopía de cada instante es la lucha que prepara la fiesta que ilumina benjamineanamente el “sentido histórico”.

Belén Castro Morales:

-En esta tradición reciente que busca la síntesis entre purismo y compromiso, entre hallazgos vanguardistas y discursos de varia procedencia, antes no aceptados por el canon poético, se inserta con trazos originales y con voz propia la poesía de Cillóniz.

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Su proyecto poético, considerado en su conjunto, implica la consecución de un lenguaje poético versátil y finamente aguzado, dotado para la desgarrada ternura y para la parodia, para el realismo social y para la reflexión metafísica, para el monólogo dramático y para el epigrama ácido. Y consigue un lenguaje poético asombrosamente económico en sus medios expresivos, pero nunca inocente respecto a su propia complejidad retórica y capaz, al mismo tiempo, de sustentar una estrategia crítica y una ideología. 

Juan Felipe Villar-Dégano:

-Cillóniz entra en esta constante vallejiana que le permite interiorizar lo social sin perder su dimensión humana, de hombre común que ríe y llora, está reflexivo o intrascendente, aunque le acompañen más los cactus de amargura que las guirnaldas de placer.

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-Desde 1967 la poesía de Cillóniz va configurando una lenta y efectiva labor de desmitificación, pero no en el sentido de Eielson o Romualdo que luchan con la palabra y la frase hasta pretender abolirla, sino desmitificando tópicos y contenidos desde la historia, los propios mitos y la dimensión irónica del lenguaje, con sutiles desdoblamientos semánticos. 

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Antonio Cillóniz es un poeta isla que ha ido trazando sus versos al compás de dos ritmos: El social y el individual.  

Jason Wilson:

-Cillóniz escribe poemas que son chispas de humor negro, con inversiones súbitas que nos sacuden. Se desconfía del poder seductor y lírico de la palabra poética para hacernos conscientes de ciertas trampas idealistas, casi sinónimas de la poesía lírica. Al mismo tiempo no le basta a Cillóniz el lema quevediano del «desengáñate», porque va más allá de lo personal subjetivo; quiere encarar lo social. ¿Una poesía política entonces? Evidentemente. Recordando la etimología griega acerca de quien no se preocupa de la política, se dice que es un idiota.

Alejandro Romualdo:

-Otra distinción de Cillóniz es su persistencia en la línea de los grandes poetas clásicos castellanos: Quevedo, Vallejo, Hernández. Continúa la tradición orientándola hacia poetas como Maiacovsky y Brecht. El versículo tiene su origen en resonancias bíblicas, y, cosa rara en su generación, son perceptibles las flores silvestres abriéndose en algunos de sus poemas de aires andinos, levemente impresos en la sintaxis.El Perú precolombino, colonial, republicano, también está presente.  

Antonio Melis:

-Cillóniz asume plenamente y soberanamente la responsabilidad de la palabra, a partir de una autoconciencia cumplida del oficio literario. Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.

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-A veces, el verso de Cillóniz parece acercarse a una forma de antipoesía. Pero de la antipoesía conocida, y tan importante en el Novecientos poético hispanoamericano, lo separa la ausencia de una intención iconoclasta en el terreno del estilo. Ya no se trata de atacar los residuos de un tono solemne y alto, sino que se necesita recuperar las herramientas de un lenguaje gastado por la rutina. De allí este aspecto de reconstrucción de un idioma que presentan muchas veces sus poemas. La lucha con las palabras es una tentativa de comprobar su vigencia y eficacia.

Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.

...

-Cillóniz no puede ya identificarse con la «poesía comprometida», por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad.

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-Esta última etapa de la poesía de Cillóniz confirma y acentúa los rasgos de su personalidad. Aparece ahora en primer plano un elemento que se había asomado a veces en la producción anterior. Se podía definir como una visión de la vida desde la muerte. Es una perspectiva que, más allá de sus raíces autobiográficas, se vincula con toda una tradición literaria muy antigua. Mijail Bajtin ha investigado de manera insuperable esta línea del «diálogo de los muertos».

La obra de Vallejo constituye, para todo poeta peruano (y no sólo peruano), un reto y un riesgo al mismo tiempo. En la poesía madura de Cillóniz, este punto de referencia adquiere claramente una función de estímulo para un mejor sondeo en sí mismo. Es el Vallejo más rigurosamente geométrico, quien impulsa hacia un discurso poético apremiante, que adquiere a veces casi la estructura de un teorema.

Cillóniz no se dedica a ensamblar artificialmente o casualmente poemas concebidos en origen como un cuerpo autónomo, sino que desarrolla con coherencia un discurso envolvente, que culmina naturalmente en la estructura del libro. Como en una sabia telaraña, al final de este procedimiento, queda atrapada la realidad profunda y no la mera contingencia fenoménica.  

Vicente Cervera Salinas:

Antonio Cillóniz es un gran poeta –a veces olvidado por los lectores de poesía– y al que debemos vindicar por su “intensidad y su altura”, que diría su paisano César Vallejo.  

Carmen Ruiz Barrionuevo:

-El lenguaje de Cillóniz no se quiebra a concesiones sino que busca la precisión verbal en el poema, y en el verso; no prodiga las imágenes, no derrocha adjetivos que halaguen al lector, sabe que escribir es reducir y usa las mínimas palabras, pero siempre las justas para dar en el blanco exacto de lo que busca toda poesía: la función de remover las conciencias, de intranquilizar a un lector mecanizado en una sociedad como la de nuestros días.

Victoriosos vencidos, reciente libro de poesía de Antonio Cillóniz

ISBN 978-612-4082-42-9

antonio  cillóniz:

VUELTA A UNA POESÍA INTERHUMANA

Antonio Melis^[1]

Los seis poemas aquí reunidos confirman y acentúan el carácter atípico de la poesía de Antonio Cillóniz dentro del panorama hispanoamericano de hoy. En esta época que ama autodefinirse como pospolítica, donde predominan el desencanto y el cinismo, vuelve a proponer un proyecto profundamente enraizado en los temas más candentes de esta fase histórica. Recupera el aliento de una poesía que prefiero definir civil antes que política, para evitar cualquier malentendido y cualquier confusión con una poesía declamatoria y panfletaria, que ha resultado siempre ineficaz para la política y para la literatura misma. O que, tal vez, puede ser caracterizada como poesía política a secas, si se vuelve a la etimología de la palabra, que la vincula con la polis y la dignidad del ciudadano.

En este caso, se trata de textos que iluminan aspectos decisivos del presente y de un pasado que sigue afectando con sus horrores la vida contemporánea.

En el primer poema —el único ya publicado en un libro anterior— el título alude a la doctrina Monroe que, a comienzos del siglo XIX, bajo la consigna ambigua que reivindicaba América para los americanos, prefiguró la política imperialista de Estados Unidos hacia la otra América recién liberada de la dominación española. Para llegar al núcleo central de este diagnóstico, el poeta emprende un largo recorrido, que empieza desde muy lejos.

La escena originaria es la conquista europea de América, que destruye o somete las poblaciones nativas y echa las bases del sistema imperialista. Cillóniz no duda en utilizar categorías que algunos consideran trasnochadas, en homenaje al sistema de la moda, que piensa exorcisar los hechos cambiando simplemente su nombre. El pecado de origen de esta relación perversa se encuentra en la iniquidad —para emplear la expresión de Bartolomé de Las Casas— que marca desde el comienzo la relación del mundo hegemónico con el mundo indígena americano.

Esta actitud se manifiesta a partir del siglo XIX en las agresiones contra los otros pueblos del continente, realizadas en nombre justamente de la doctrina Monroe. Pero luego esta misma voluntad de potencia empieza a afectar a todos los pueblos del mundo, en nombre de una supuesta misión salvífica del pueblo elegido. En la realidad, se trata de una coacción a repetir, que termina transformándose en un verdadero boomerang, puesto que la violencia genera otra violencia, en una espiral perversa, que ya no se puede detener. Las ruinas de las Torres Gemelas y sus víctimas son el resultado siniestro de una guerra desencadenada en todo el mundo.

A través de esta recuperación de una dimensión histórica, la poesía se ofrece como un instrumento para interpretar el caos contemporáneo. Pero cumple esta tarea no tratando de usurpar el papel de las ciencias sociales, sino justamente a partir de los instrumentos específicos de la poesía. Para emplear los términos de uno de los filósofos más sensibles a la dimensión estética, Giambattista Vico, Cillóniz consigue ese resultado utilizando la sabiduría poética.

El aspecto fundamental de continuidad con sus anteriores libros de poesía es la presencia de un estilo seco, esencial, casi austero. Todo elemento meramente decorativo queda drásticamente eliminado, en busca de la realidad profunda de los acontecimientos y de los mismos sentimientos. El lenguaje empleado mezcla con gran eficacia la materialidad, a menudo dolorosa, de los hechos con la dimensión simbólica, consiguiendo una fusión perfecta entre las dos instancias.

Este mismo equilibrio se encuentra en el segundo poema, dedicado a la experiencia de los campos de concentración y de exterminio nazis. Es inútil subrayar la dificultad tremenda de enfrentarse con este tema, pero al poeta —como ya lo vimos— no le falta el valor. Pesa, sobre este concentrado de horrores, la idea de su inefabilidad, también por el riesgo de incredulidad que conlleva su representación, como nos ha aclarado de manera desgarradora uno de sus testigos más altos, Primo Levi. Pero influye, al mismo tiempo, la célebre frase de Adorno sobre la imposibilidad de hacer literatura después de Auschwitz.

Para Cillóniz estas razones constituyen, en cambio, un estímulo para emprender su hazaña poética, a partir de un estilo iterativo que subraya rítmicamente su viaje en el infierno. La memoria de los textos bíblicos, que establecen un contrapunto con la tragedia contemporánea, le ayuda a proyectar esos acontecimientos en una dimensión universal, fuera de la contingencia. Pero, al mismo tiempo, dentro de la catástrofe universal que los campos de concentración representan, —donde al lado de los judíos, no se olvidan los presos políticos, los gitanos, los homosexuales— destaca una catástrofe particular, que no tiene remedio ni catarsis posible. Los internados españoles sobrevividos, cuando se abrieron las puertas del Lager con la llegada de las tropas aliadas, no pudieron recuperar su patria, puesto que la habían perdido con la guerra civil.

Con el tercer poema, “En esta nueva Arcadia”, entramos directamente dentro del presente sombrío del mundo de hoy. El poeta acepta un reto una vez más extremadamente difícil: tratar poéticamente uno de los temas más antipoéticos, o sea el dominio creciente, tentacular, de la finanza en el mundo de hoy. Desde el mismo título aparece la dimensión irónica, como antídoto contra las pretensiones de estos poderes oscuros de presentarse como benefactores de la humanidad.

En este poema vuelve a proponerse también la relación dialéctica con la obra de Vallejo, que ha alimentado desde sus comienzos el itinerario poético de Antonio Cillóniz. Una vez más el poeta elige el camino no de la imitación —que resultaría fatal— sino del diálogo creativo con ese monumental paradigma del pasado reciente. Construye así un equivalente original, relacionado con nuestro presente, de algunos de los Poemas humanos, donde se reflejaba con toda su carga de sufrimiento la crisis de 1929. Dentro de las diferencias estilísticas entre los dos poetas, el elemento común es una capacidad análoga de restituir en términos poéticos la dimensión física del dolor. En ambos casos, a la frialdad de los datos estadísticos se contrapone el sufrimiento real de seres humanos concretos, y no de abstracciones simbólicas.

“Nada ni nunca nadie” representa desde el mismo título el triunfo de la negación. En este poema el lenguaje dominante es el que se refiere al mundo del circo. A partir del célebre lema romano “panem et circenses”, símbolo antiguo y siempre vigente de la demagogia, la estafa cometida contra los pueblos del planeta aparece como un juego perverso. En este universo artificial, los personajes se presentan “con sonrisas y lágrimas pintadas”, como los payasos. El poeta actualiza la imagen antigua del “gran teatro del mundo”. Es un escenario donde las que dominan son las leyes del mercado, que significan una agresión continua contra los débiles. Es el teatro donde triunfa la distribución inicua de la riqueza, una mesa donde a los damnés de la terre le tocan sólo las migas que dejan los que se hartan en un banquete cínico.

A partir de este cuadro siniestro, se levanta la voz de los millones que no tienen nada. Pueden por lo menos echarles en la cara a sus opresores que no necesitan de ellos. El sistema democrático tan exaltado (al punto de exportarlo con las armas) es un mero disfraz del poder real. Lo mismo vale para los políticos y para los que administran la justicia en forma parcial y clasista. Por eso ha llegado la hora para “que hagamos trizas vuestros sortilegios y espejismos”. En el gran teatro del mundo reina la mentira, pero las víctimas ya no se resignan a su destino. Dentro del poemario, y a pesar de la secuencia de negaciones ya destacada, este texto es el que en forma más explícita llama a la lucha.

En esta representación dramática de la escena contemporánea no podía faltar la tragedia de los que huyen de la guerra y de la miseria. El título, “Condenados a la Atlántida”, expresa una dolorosa ironía. La Atlántida no es hoy el continente perdido del que hablaba ya Platón, buscado durante siglos por la imaginación europea. Ahora es el horizonte donde se acaban las esperanzas de los prófugos. Los que no terminan su vida entre las olas del mar, tienen que enfrentarse con los muros y las alambradas levantados por los que defienden su estilo de vida de los asaltos de estos desesperados. Incluso para los que consiguen llegar a la “tierra prometida”, se abre otro calvario interminable. El poeta no olvida ninguno de los detalles espeluznantes que llenan las crónicas de este éxodo. Consigue así que el lector advierta, junto con la indignación moral, todo el aspecto material del dolor.

La experiencia del sufrimiento reúne las insidias ancestrales del mundo natural con las del “bípedo y bimano lobo” del mundo moderno. Así todo un universo humano tiene como única opción la de pasar de un infierno a otro infierno. El horror de hoy propone una analogía impresionante con los acontecimientos de un pasado reciente, que parecen no haber servido para nada. La ironía se hace a cada paso más dolida, como en el juego verbal entre “descolonizar” y “deshumanizar”. Es un crimen que tiene, por otra parte, raíces lejanas, en la ya recordada iniquidad lascasiana. Así como existe una continuidad perversa entre la tragedia de la esclavitud y el racismo contemporáneo. Al final del poema, el naufragio de los prófugos adquiere la dimensión universal de un naufragio de la misma humanidad.

El breve poema que cierra el libro, como lo sugiere su título, tiene como objeto el oro de las Indias. Todas las crónicas de la conquista de América están llenas de esta obsesión, destinada más al puro despojo que al enriquecimiento de la potencia colonial. El galeón hundido es el símbolo de una tragedia grotesca. El poeta subraya esta dimensión con la imagen mitológica del Rey Midas, pero de un Rey Midas fracasado. Termina postulando una suerte de reversión de la historia, que permita a los se hundieron en el barco de tener una muerte digna, no asociada al saqueo. La imagen de este naufragio establece así un contrapunto entre el pasado y el presente. Para utilizar las palabras de un peruano de hoy, Aníbal Quijano, es el triunfo de la colonialidad del poder, que sigue representando hasta hoy una cadena para los pueblos.

Con estos seis textos de Antonio Cillóniz, la poesía recupera su capacidad de ahondar en la historia dramática de nuestra época y de reanudar la relación profunda con el espíritu comunitario. Una vez más, coincide con el querer “interhumano” celebrado por César Vallejo.

Las razones poéticas

de Antonio Cillóniz de la Guerra

María del Carmen Sotillos Rubio^[2]

La crítica literaria del Perú —salvo algunas excepciones— ha situado la obra de Antonio Cillóniz siempre como perteneciente a la generación del 70, quizás debido fundamentalmente a la obtención del premio Poeta Joven del Perú en 1970 y a su inclusión en la antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934), aunque también es verdad que tanto el propio Oviedo en el prólogo de dicha antología lo sitúa como “marginal” (p. 19), al igual que Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del 70 (Lima, 1990) lo califica de insular (p. 82), calificativos ambos que a nuestro entender reconocen cierta distancia de su obra respecto a la poesía de la generación en que se pretende ubicarlo.

Alejandro Romualdo (Trujillo, 1926-Lima, 2008) en “La marginalidad inaugural de A[ntonio]. C[illóniz].”, prólogo al libro de éste, La constancia del tiempo (Lima, 1990), afirmó lo siguiente: “En 1967, publicado en Madrid, aparece Verso vulgar, el primer libro de un joven poeta que, como Oquendo de Amat, salió del Perú sin alejarse de sus problemas y sus posibilidades. En esta obra de Antonio Cillóniz se prefiguran las características que la crítica ha señalado como propias de la Generación del 70 o, más exactamente, del 68. Pero dentro de esta promoción compuesta por una tendencia gregaria de agrupaciones poéticas y otra de marginalidad silenciosa, Cillóniz pertenece a ésta última” (p. 7).

Aunque no faltaron otras apreciaciones en algunos de los prólogos a los diversos poemarios incluidos en la edición completa de la poesía de Cillóniz en 1992, La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992).

Víctor Fuentes (Madrid, 1933) en “Maravillas y espantos de nuestro tiempo”, pórtico de Contra la condena de las flores afirma que “la marginación o ex-centricidad de Antonio Cillóniz es (hoy en día, en que los centros se hunden o son desbancados por los márgenes) una posición privilegiada” (p. 168).

Teodosio Fernández (Robles de la Valcueva, 1949), por su parte, en “La rebeldía frente a un destino adverso”, prólogo a Después de caminar cierto tiempo hacia el Este, es más explícito. “Cillóniz observaba su patria desde la distancia, y eso resultó determinante para su quehacer literario: la distancia hizo de él un poeta especialmente interesado en la geografía y en la historia, tal vez como ningún otro de su generación” (p. 51), hecho que exigía una expresión acorde con su “añoranza de la infancia y de la armonía, de los orígenes y de la tierra peruana […] Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica” (p. 52), “riqueza [que] marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación” (p. 53).

Finalmente, Antonio Melis (Vignola, 1942), en “La espada de Damocles de la poesía”, proemio para Como espadas de Damocles, ahonda clarificadoramente en la especificidad de la poesía de Cillóniz al vincular su concepción artística o escritura con su pensamiento o visión del mundo: “Desde sus comienzos, lo que llama la atención del lector en la poesía de Antonio Cillóniz es su acento profundamente ético. Este rasgo peculiar, junto con otros componentes, vuelve problemática su colocación dentro de un cuadro generacional o de un grupo poético. A mitad del camino, desde el punto de vista cronológico, entre los poetas del 60 y los del 70, se aleja en realidad de ambos. La esencialidad expresiva lo lleva de manera irresistible hacia una poesía empapada de pensamiento. Se coloca así dentro de una tendencia más universal de la poesía, la que rechaza toda barrera entre sentimiento y reflexión […] es evidente la presencia de una raíz ascética en la base de esta elección. Hay una suerte de rechazo explícito de todo abandono a la ola musical, en nombre de un discurso poético áspero, que corresponde a una realidad dramática. Sin embargo, no hay ningún mimetismo ingenuo. Cillóniz no puede ya identificarse con la ‘poesía comprometida’, por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad” (p. 279).

Tal vez esas singularidades, fruto del carácter periférico o, si se prefiere, marginal o insular de la poesía de Antonio Cillóniz, sean la causa de la dificultad en clasificar esta poesía que —como dice Víctor Fuentes— “no encaja dentro de los esquemas generacionales del Perú ni en los de la Península” (op. cit. p. 168) y esa falta de adscripción a grupos o generaciones por parte del poeta hace que se traduzca muchas veces en otra marginación, esta vez la de la escasa difusión de su poesía, razón del silenciamiento que cuestiona Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) en “La nueva Atlántida de Antonio Cillóniz” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014, pp. 208-209), reseña a Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012), última edición de la poesía completa de Antonio Cillóniz, en los siguientes términos: “Hay razones, decía el gran Pascal, que la razón no entiende. Yo añadiría: hay sinrazones del tiempo a las que el corazón —y la razón— renuncian. He tenido, como docente en la materia de poesía hispanoamericana, ocasión de comprobar cómo a lo largo de las últimas décadas se han sucedido antologías de poesía peruana, española o hispanoamericana, donde en el catálogo extenso y voraz de sus nominados, se omitía siempre, brillando al fin por su ausencia, el nombre de Antonio Cillóniz. Siendo Cillóniz poeta de la materia, del tiempo y sus desgastes, de la ironía romántica y amarga que nos persigue como sombra insondable, y de la razón poética que ha dominado buena parte de la lírica más valiosa de la segunda mitad del siglo XX y del comienzo del nuevo milenio, resulta todavía más enigmático el descarte”.

Cillóniz ya ha respondido a esas “sinrazones del tiempo” a las que alude Cervera Salinas, en una entrevista publicada el viernes 17 de octubre de 2014 en Internet (brazaldelasletras.blogspot.com.es) al afirmar que “en Francia la nacionalidad de los poetas la marca siempre y sólo la lengua y no su lugar de nacimiento; una antología poética francesa incluye a Léopold Sedar Senghor o a Aimé Césaire, mientras que una antología poética española excluye a los diversos poetas hispanoamericanos (Rubén Darío —y posiblemente algún otro— es la excepción que confirma la regla); hasta Federico de Onís llamó a su célebre compilación poética de habla castellana Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) y, digo yo, ¿por qué nos parece normal meter en el mismo saco de hispanoamericana a Argentina y México y no también a España?; ¿es fruto de un eurocentrismo español, que no ve la diversidad americana, distinguiendo únicamente la suya? Y ésta es la clave, porque el exilio no significa exclusivamente un trasterramiento del suelo patrio (con la riqueza formal y temática que ello entraña, como hemos visto) sino un desterramiento de ambas literaturas, de la española por considerársele extranjero y de la de su propio país por su silenciamiento en España”.

Creemos que Cillóniz responde a partir de su propia experiencia, hecho que podemos corroborar consultando la cronología que Carlos García-Bedoya Maguiña incluye en su Periodización de la literatura peruana (Lima, 1990), donde podemos comprobar (y hemos consultado la edición de 2004) que Cillóniz únicamente aparece en 1990 por la publicación en Lima ese año de La constancia del tiempo y no figura en los años en que apareciera el resto de sus obras. Así, no recoge ni Verso vulgar (Madrid, 1968) —que sería pertinente por ser su primera obra publicada—, ni Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987) —que obtuviera el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana, en 1985, concurso convocado para autores españoles, portugueses e iberoamericanos—, ni la edición de Barcelona de La constancia del tiempo —que incluye tres poemarios más respecto de la edición de Lima y que vio la luz en la conocida y prestigiosa colección “El Bardo de Poesía” tan sólo dos años después, en 1992—, ni sus últimas publicaciones de ese momento, Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000) y Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003); pero tampoco recoge sus otras obras publicadas en Lima, esto es, Después de caminar cierto hacia el Este (Lima, 1971) que obtuviera el premio Poeta Joven del Perú en 1970 conjuntamente con Álbum de familia de José Watanabe, que sí figura en la cronología cultural de 1970, o Los dominios (Lima, 1975). Este hecho habla muy poco en favor —no de Cillóniz ni de García-Bedoya— sino de la cultura peruana en general y en particular de su crítica literaria, que sólo percibe la inmediatez, incluso hoy que vivimos en lo que se ha venido a llamar “la aldea global”, en una inexplicable ceguera o miopía de la que Cillóniz y el propio García-Bedoya son en todo caso sólo sus víctimas.

La obra poética de Antonio Cillóniz ha crecido a través del tiempo no sólo en extensión —en la actualidad su obra abarca treinta y seis poemarios distribuidos en nueve libros o volúmenes— sino en calidad; haciendo propio el decir de Valéry —“Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens”, es decir, “El poema, esta duda prolongada entre el sonido y el sentido”— pues Cillóniz, edición tras edición, ha ido modificando su obra, aumentándola con nuevos poemarios y revisando los poemas anteriores hasta ir presentando de ellos, finalmente, versiones si no acabadas al decir de Valéry sí mejores que las anteriores, fruto del propio tiempo en cuya constancia ha logrado —porque Cillóniz abandona sólo temporalmente sus poemas— una mayor rotundidad expresiva y una profundidad de pensamiento también mayor, consecuencias ambas a su vez de una notable maduración personal en el ámbito poético y vivencial.

En este sentido, podríamos destacar —al margen de las puntuales supresiones, amplificaciones o sustituciones dentro de muchos poemas en cada edición, al hilo de un acrecentamiento de su pericia en el manejo de las técnicas poéticas en la expresión y a la par de una profundización en los pensamientos o sentimientos expresados— la general reestructuración de los poemas, primero agrupándolos en secuencias poéticas —precedidas sus partes de una correlación numérica— y posteriormente con la sustitución de dicha numeración (que más que dar continuidad a las secuencias las partía) por unos simples asteriscos que sirven de sosiego.

Lo que resulta evidente en todos los estadios de la poesía de Cillóniz es la correlación dialéctica —posiblemente consecuencia de su propia experiencia social, política e ideológica— entre la visión del mundo que ofrece y la concepción artística que emplea (y esto es lo que muchos otros críticos han calificado anteriormente como coherencia o persistencia ética en su poesía), aunque no debemos ignorar que dentro de dicha correlación dialéctica se produce también una síntesis de la tradición literaria europea y la aborigen e incluso un sincretismo entre ciertas formas métricas clásicas, ya que casi todos los versos de Cillóniz se asientan en los principios quevedianos de la silva —y una asimilación de la versificación latina— al extender el concepto de rima de las literaturas románicas más allá de la simple fonética o del final del verso (en palabras de Samuel Levin, “formas equivalentes en lugares equivalentes”) o, por último, las conquistas formales de las vanguardias, aunque en aquella perspectiva que él denomina “vanguardia transcendentalista” en “Aproximación a las fuentes de la poesía de César Vallejo” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014). Según Cillóniz, la vanguardia trascendentalista “consiste en conservar las formas vanguardistas (en sus diversos estilos y técnicas) pero modificando su funcionalidad textual, de modo que el referente histórico extraliterario se haga más visible para ser objeto de una denuncia social o política” (p. 64) porque “ahora lo que se pretende no es la destrucción de la referencialidad a través de un discurso ilógico y hermético, como expresión del absurdo de la existencia y del carácter irracional de la vida; en dichas obras hay una clara actitud de denuncia de un referente que es bastante reconocible” (p. 66).

Todo ello nos ofrece como resultado estar ante una de las obras poéticas más significativas y representativas de la actualidad, tanto en el restringido contexto de la poesía hispanoamericana como en el más amplio de la lengua castellana, pero al mismo tiempo nos permite percibir su polivalencia histórica y geográfica, que le hace pertenecer dignamente y con justicia al ámbito de la poesía en general.

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^[1]        Catedrático de Literaturas Hispanoamericanas en la Facultad de Filosofía y Letras de Siena, donde también enseña Civilizaciones Indígenas de América..

^[2]          Profesora titular de Lengua, Cultura y Civilización Francesas en el IES Siete Colinas de Ceuta. 

Nueva publicación: Apostrophe de Gino Roldán

Apostrophe de Gino Roldán

ISBN 978-612-4082-43-6

José Antonio Mazzotti, dixit:

El simple esfuerzo de escribir poesía implica un conocimiento amplio del idioma, una destreza particular para hilvanar sus signos, una coherencia mínima entre lo que el poeta quiere decir y lo que termina diciendo. Imaginemos ahora ese proceso cuando lo que se quiere indagar es el misterio mismo de la creación poética, es decir, cuando la poesía se pone al servicio de su propia materialización para iluminar “el intervalo entre la nada y la palabra”. Apostrophe, de Gino Roldán, es uno de esos libros especiales dedicados al enigma de la poesía, de su génesis, su desarrollo y su parto final en el poema. “Como un mono sonriente / Cuyo sexo vierte en brote de palmera / El cerebro destila sus secreciones / Los fluidos verticales de una testa / Que se abre” […] “Como un mono sonriente / Al que han brotado un par de alas / Florece la Palabra / Su canto de rosas destiladas”. Así, Apostrophe o apóstrofe (figura que interpela a un tú o un ustedes, reclamando su atención, y que no hay que confundir con el signo gráfico del apóstrofo) es un continuo llamado a la poesía para que eche a volar, cobre vida, huela, musite, cante, a veces incluso a pesar del lenguaje, que puede resultar su cárcel. Por eso, hasta el poema mismo, “el signo irredento […] Cartografía del alma: / El signo jamás será suficiente”. Y en esa tensión –órfica y profunda como un abismo– entre el poema y la poesía es que este excelente libro encuentra su sentido.

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Ricardo González-Vigil dixit:

“Diestra en recursos expresivos, penetrantemente lúcida y, a la vez, oscuramente visionaria, la metapoesía de Gino Roldán se nutre admirablemente del legado de la “alquimia del verbo” de Rimbaud. No arriba al Absoluto (el Oro), sino los “presagios abisales” de la nada. La poesía fracasa como epifanía (iluminación) del Sentido (Verbo)”.

Gino Roldán es Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Perteneció al grupo poético El Club de la Serpiente y con ellos publicó el libro grupal Club de la Serpiente. Muestra poética (Hipocampo editores, 2007); esta publicación trae notas de Róger Santivañez, Ricardo González Vigil y José Pancorvo. En el 2014 se licenció con la tesis La poética del desborde: análisis de Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos. Ha sido incluido en varias antologías de poesía y reseñas suyas aparecen en algunos medios físicos y electrónicos. Una versión preliminar de su poemario Apostrophe obtuvo la “Rosa de Plata”, distinción otorgada por obtener el segundo lugar en los juegos florales “Juan Parra del Riego”(2013), concurso de poesía organizado por la Municipalidad de Barranco, la revista Caretas, la Embajada de Uruguay y el centro cultural Juan Parra del Riego. En la actualidad se dedica a la docencia.

ESTA ES

La obertura en medio del silencio
El muro, la piedra ajada por el tiempo

La piedra
Y la densidad del aire, la transparencia
Del árbol y su ramaje pétreo.

                                   Es el Verbo del aire.

Y es
Un ojo hiriente que hurga en la niebla
E  ilumina un cráneo abierto.

El Verbo que se anuda a una roca calcinada

                                                      Es, a su vez,
Un hueso roído, brillante en su descomposición,
Que terco, irremediablemente terco,
Permanece.

—Ásperos los metales filtrados por el viento—

Diversas son las manifestaciones de lo permanente:
Las  órbitas descritas por los astros, el movimiento acompasado
de la marea, la acústica de las altas esferas.

Mas
Un caparazón flotando sobre las aguas
También es un símbolo
Y permanece

                                        Es el Verbo un signo
Del sentido y la ausencia
Que brota difuso sobre la página

                                       Y habita
Entre la Nada y su pálido reflejo
—La Nada y sus ribas de oro
Iluminadas por centenares de objetos—

                                                 Mas el Verbo no es siempre preciso

Rueda imperceptible sobre lo Real
Difumina el espacio, precisa el sentido
Ausculta, dilata

El Verbo y su diafragma de luz
Flotando invariable sobre un trapecio

Esta es

La obertura en medio del silencio
Los signos, sus tránsitos y figuraciones,
Las celdas abiertas y el vuelo
Del Verbo, su ramaje disperso.

—Ásperos los metales filtrados por el viento—


ALEGORÍA DEL OBJETO II 
(Bodegón)

Escancia luz sobre madura boca
El surco henchido que resplandece

Del cántaro los frutos rebosantes
Las peras y duraznos, los racimos

En bucólica imagen de natura
El cuerpo es fragmento, dividido

Las vides cual colgantes cabelleras
Cáscara, la piel; la pulpa brillante

Como un sexo espinoso y abierto

Ebriedad propicia, desnuda la hembra
No es sentido, ni proyección mayor
Solo plena forma que gobierna.

EL NOVELISTA DE ANSURIA: Nelson Angulo Felipa

Nació en Ica, Perú. Estudios realizados en esa tierra de caléndula y luego Letras y Educación en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).  Publicó El transatlántico mágico (Hipocampo, 2008) y Abortada al amanecer (Hipocampo, 2010), novelas que forman parte de la zaga de Ansuria, es decir la arcadia de Nelson Angulo. Al respecto, dice: "Ansuria es un trabajo fuera de lo común por la trascendencia de su tema y de su intención. Exige dedicación y concentración total y, a la vez, ampliación de mis conocimientos sobre temas importantes (filosofía, guerras mundiales, religiones, doctrinas o sistemas políticos, etc.) y, sobre todo, más información del átomo, de la energía nuclear y de los elementos radiactivos. En fin, disponer del material indispensable para que este libro cumpla con sus propósitos". 

Nelson Angulo Felipa. Foto de Edgar Asencios.

ISBN 978-612-4082-01-6

"Solo he colocado, hasta ahora, dos piezas de este rompecabezas denominado Ansuria. Sé, sin dudarlo un instante, que aún faltan seis; y mi optimismo se mantiene igual desde un comienzo.
La primera ficha se relaciona con el sexto libro, El transatlántico mágico, en el cual sobresale la idea de los países sin fronteras sujetos a una sola bandera, que flamearía para todos en el amanecer y el atardecer de los nuevos días.
Sin embargo, mover y poner en su lugar la segunda, parecía un trabajo irrealizable. Me imaginaba que solo una grúa gigantesca podría levantarla debido a su peso dlescomunal, como si fuera una verdadera bomba atómica. Pero a la hora de los hechos solo pesaba unos cuantos gramos. Y por fin, después de tanto tiempo, las almas de esta tragedia espantosa han de descansar aliviadas y tranquilas en la eternidad, porque la antorcha de la paz encendida en los corazones de la gente de todo el mundo jamás se extinguirá."

APU KALYPSO de JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI

Apu Kalypso, el brillante título de este libro, es una combinación de la deidad andina y la seductora ninfa de la mitología griega, que juntas connotan el Apocalipsis. De por sí, ya es una muestra de la profundidad intelectual y el vuelo poético de su autor. Este es el momento de erigir monumentos y organizar archivos sobre el mundo tal como lo conocemos, antes de que la frágil memoria humana borre siglos de tradición tejida alrededor de una naturaleza recurrente y perdurable. El libro de José Antonio Mazzotti es tal monumento. Nos hace amar nuevamente el mundo, lo cual es, finalmente, el efecto y el propósito de todo verdadero arte. Doris Sommer (Harvard University)

                                       ISBN 978-612-4082-37-5                

                                   

José Antonio Mazzotti es un destacado miembro de la Generación Poética Peruana del 80. Obtuvo el Primer Premio en los Juegos Florales Universitarios “Túpac Amaru” de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con Poemas no recogidos en libro (Lima, 1981). En 1985 publicó su segundo poemario, Fierro curvo (órbita poética), y en 1988 su tercer libro, Castillo de popa, que refleja el estado de ánimo de un amplio sector de la juventud peruana de entonces frente a los difíciles años de la guerra civil y el deterioro económico galopante del país. Ha publicado también El libro de las auroras boreales (Amherst, 1995), Señora de la noche (México, 1998), El Zorro y la Luna. Antología Poética 1981-1999 (Lima, 1999), Sakra Boccata (México, 2006, y Lima, 2007, con prólogo de Raúl Zurita), Las flores del Mall (Lima, 2009) y Declinaciones latinas (Houston y México, DF, 2015). En 2013 apareció una versión bilingüe de Sakra Boccata con traducciones de Clayton Eshleman en Ugly Ducling Press, Nueva York. Ha sido incluido en numerosas antologías peruanas y extranjeras, como la Antología general de la poesía peruana: de Vallejo a nuestros días (Lima), La mitad del cuerpo sonríe (México), La letra en que nació la pena (Lima), Caudal de piedra (México), Fuego abierto (Chile), Cuerpo plural (España), Hommage poétique à César Vallejo (Francia), etc. Actualmente es miembro de la Instancia Suprema del Movimiento Kloaka y catedrático de literatura latinoamericana en el Departamento de Lenguas Románicas en la Universidad de Tufts, en Boston.

Amazonas

Padre poderoso que te esfumas en el horizonte
Santificado sea tu fondo franela donde las conchas
Se funden con las ramas cimbreantes y las ramas
Un sueño milenario aletean en el desvientre de luz
El sabor de la sábila y el oro esperma del paiche
La iguana marrana / el cóndor delfín / la anguila mona
Y el loto de alfombras que dibuja el chullachaqui
Cubres lagos desde tu loma lechosa desde tus
Sabanas sabrosas de savia soberbia de subidas
Y bajadas restallando en el alcázar de tu sombra
Padre sembrado de arena derretida flotando sideral
Enfermo repentino incrustado de termómetros
Tus ninfas pústulas de arsón y fungen pécora
Tus algas ostentan las puntas quebradas tus pirañas
Se muerden entre ellas danzando en la niebla sidérea
Padre que estás en las ovas con la audacia de quien
Invade la planicie mamífera con océanos barrosos
Acidándose de úrea y de sueños de lavandería
De blancuras por venir que no olfatean su caña de mayo
Y miras con misericordia lo que hemos hecho de ti
Un seguro sin techo un dios inmortal y solamente eres
El animal bóveda de los espíritus de todas las matas
Y todas las copaibas y las nectandras y los zancudos
Que beben de tu cuello carnoso el hidrógeno sangre
La taruca tapiresca / el tortugo perezoso / la boa lagartija
Y el tahuarí amarillo que los amaranta y charapea
Padre Yacuruna estarás con tu lagarto negro por los
Abismos de las cochas plateadas en la luna de tu madre
Corteza de tornillo cocinando la poción santificada que
Llevará tu grito ayaymama raspante por las quebradas
Sentado como el simpira auscultarás los movimientos
De los intrusos antorchas que suturan tus poros estarás
Atento a la hoja inerte alada de los rombos cristalinos de
La caoba inmaculada y la cumala imberbe y la manchinga
Acurrucada en el pino chuncho y el cachimbo con sangre
De grado investirás de honor como pantera esos cráneos
Removerás con tus garras la hojarasca acecharás
Esos monos desnudos extraviados de su sendero
Y esos monos vestidos que traerán la fiebre ceniza
Padre Sachamama te desgajas y abandonas tu piel
Que bordan las enanas cabezonas definitivamente
Ordenadas herederas del universo en ellas te deslizas
Silencioso por las hojas del cedro y te recoges
En el vientre de una roca raída al acecho escondiendo
Tus sables insaciables paladines de tu vientre infinito
Padre Yanapuma brujo perverso entre los más malignos
Tu silueta de jaguarnoche se confunde con los gallinazos
Para comer carne humana a cualquier costa la más dulce
De todas las delicias que la selva ofrece porque su aroma
De animal limpio es más agradable a las entrañas rojizas
Que asoman por tus ojos braseros por tu amargura de dios
Momentáneo de dios todopoderoso lo que un rayo azota
Padre Mapinguari perezoso gigante deambulas a veces
Tumbando los arbustos más altos desgarrando pieles
Cubiertas de esmeraldas bailas bajo las tormentas
Cazando cocodrilos en las bolainas y en las orquídeas
Saltando con los colibríes y los urcututos
Trompeando con los trepatroncos y las guacamayas
Tu monte de gigante es temido andante de los maqui
Sapas colas de mano arácnidos con tetas y cara
De gárgola asustada de los ocelotes gruñidos y lentos
De los relámpagos que paren tu sombra abiertos
De piernas ante tu portento de portaestandarte
Padre Chicua que revelas las infidelidades felices
Las de los animales que sólo caen ante la gravedad
Del amor sin condiciones ni futuro sólo presente
Puro insondable como tu bolsa de boa traga aldabas
En tus serenas curvas se solaza el universo erige
Su bastón de mando para besarte en cada abismo
En cada noche bajo los troncos guarecidos y la lluvia
Lamiendo con furia su entrada al Paraíso rezando
Ave María Bendita Tú eres entre todos los placeres
Dispénsanos de rodillas te lo pedimos humildes
En tu leche palpitante y mullida nos fundimos en
El primer encuentro en el mar de la célula con cola
Y el recinto secreto de la esencia de la Eternidad
Padre Yurupary que cruzas el caudal silente
Subiste al cielo en misión oficial y así te pagaron
Tomando la batuta los que antes te temían
Decidieron ordenar la casa hacerse cargo de todo
Y tus hijos olvidados como los sajinos deambulan
Por las cortezas de las moenas y los motelos rumiando
Las estrellas reclamando tu regreso / el Sakro Cosmos
Restablecido por los siglos de los siglos loado tu Nombre
Padre Tanrilla frágil garza de patitas de flauta de licor
Tu música levanta obeliscos humedece las nubes plácidas
Que encuentran en su ritmo de posishon el goce eterno
Por el que vive y muere y se desdice en gemidos el coro
Que canta cada noche:

“Ayaymama, Huischuhuarca: Nuestra madre ha muerto
Y nos abandonaron”.

HECHIZO, LIBRO DE CUENTOS DE JOSÉ CASTRO URIOSTE (Lima, 2015)

Hechizo, de José Castro Urioste, es un esperado volumen de cuentos. Reúne una serie de historias que, desde la primera hasta la última, grafican con creces la destreza técnica del autor y su capacidad para crear consistentes universos ficcionales. Ellos persisten en la memoria del lector una vez concluida la lectura. Heredero con toda justicia de la mejor tradición del cuento peruano e hispanoamericano, Castro Urioste hace suyas tanto la factura clásica como aquella que busca nuevas vías de elaboración. Esta es siempre cuidadosa en la observancia de las altas exigencias formales del género. Pero, sobre todo, destacan las grandes virtudes del narrador a la hora de insuflar vida a personajes verosímiles y de honda sicología. Sin duda Hechizo significa un gran aporte a la narrativa peruana contemporánea, tan necesitada de sobrios modelos que se alejen de las impostaciones mediáticas o de las modas pasajeras.  José Güich Rodríguez

ISBN 978-612-4082-31-3

 “Es evidente que Castro Urioste ha incluido en sus cuentos algunos destacados tópicos del existencialismo –kierkegaardeano y sartreano para más señas. Hemos hablado de una aguda consciencia de lo subjetivo, de elecciones que llevan a catástrofes, de la culpa –y entonces de la responsabilidad, pues sólo es culpable quien se siente responsable de algo–, de la angustia del sujeto que revisa sus acciones y de la ardiente sensación de precariedad de la existencia.” Raúl Bueno Chávez

José Castro Urioste

Estudió Literatura en la Universidad de San Marcos y Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad de Lima. Se doctoró en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh. Ha publicado A la orilla del mundo (teatro, 1989), Aún viven las manos de Santiago Berríos (noveleta, 1991), Dramaturgia peruana  (teatro, 1999), ¿Y tú qué has hecho? (novela, 2001), De Doña Bárbara al neoliberalismo (crítica literaria, 2006). Es co-editor de América Nuestra, antología de la narrativa en español en Estados Unidos (2011). Ha sido finalista dos veces en el concurso Letras de Oro –en teatro y cuento–, y finalista en el Premio de Novela La Nación-Editorial Sudamericana en Buenos Aires. Sus obras de teatro –como  La ronda, Ceviche en Pittsburgh y Perversiones– se han producido en Estados Unidos, Uruguay y Perú. Actualmente, es catedrático de Literatura Latinoamericana en Purdue University Calumet y radica en Chicago.


Tensión y pasión del momento culminante del acontecer en los relatos de José Castro Urioste
RAÚL BUENO
Dartmouth College / Universidad Nacional Mayor de San Marcos

la pasión del miedo lo invalidaba 

Borges: Ficciones

José Castro Urioste ha escrito en este volumen de cuentos el estado tenso de la situación inminente, no propiamente el acontecer narrativo que interesa a la mayoría de cuentistas, aunque de él se valga para extremar la tensión que destaca. Sus relatos moran —demoran— en la asimilación del instante, esto es, en la comprensión que hace el protagonista —y entonces el lector— de la densidad del momento crítico de su historia. O se detienen ahí precisamente, en el vislumbre del estado duro de una catástrofe personal y la insoportable sensación de infinitud de lo finito: la captación psicológica de una fatalidad. Para decirlo à la Bergson, Castro Urioste ha escrito la durée de las crisis individuales. Así, sus relatos se empeñan en el tiempo vivido por la consciencia, o tiempo concreto, no en los meandros de su devenir, ni mucho menos en su abstracta cronometría, aunque éstos no les sean ajenos.
Lo dicho se ve de modo destacado en el cuento “Sasha”, cuando la imaginación de una interlocutora sincroniza vívidamente, vía Internet, con la evocación del espectáculo del horror que le hace otra interlocutora y con la duración de la tortura, inflingida “con paciencia exagerada”, que esta última había sido obligada a contemplar. También en el cuento que da título al conjunto, “Hechizo”, en que una golpiza escala letalmente por la acción combinada del prurito de la víctima por provocarla —“todo ya se acabó, le respondías”—, la pasión que realimenta la violencia —“estabas traicionando su entrega”— y la dilatada pero aguda sensación de que aquélla va perdiendo el sentido. Y quizá mejor, aún, en “La llamada”, cuyo tiempo relatado abarca poco menos de dos horas, pero cuya duración mental se extiende a la reconstrucción pormenorizada de toda una vida adulta, con énfasis en el momento que prefigura la actualidad, mientras puntualiza la tensión de una espera mareada por el deseo de comunicación y el temor de fallarla: el protagonista intenta denodadamente comunicarse desde los EE.UU., la noche de Navidad, con su familia peruana —esposa, hijos— a la que parece estar perdiendo irremediablemente: “Alguna vez tuvieron una casa todos juntos”.
En éstos y otros casos el tiempo que magnifica el relato es siempre un tiempo experimentado en mente y carne propias: un tiempo vivido como momento crucial o definitivo en la vida de los sujetos de la ficción, y en que la muerte suele ser un factor inmediato, o casi, que irrumpe en el alma con toda su desventura y peso.
Desde el punto de vista narrativo, se puede decir que los relatos de Castro Urioste destacan precisamente el modo cómo el evento recala en la conciencia del protagonista: un tiempo espeso, cargado de sentido y hondas posibilidades, sin importar su extensión física. De ahí que lo suyo no sea tanto la secuencia del acontecer, caro a la mayoría de desarrollos narrativos, como la vivencia del momento crítico o culminante de la acción, esto es, el estado tenso y denso de la circunstancia crucial. “Muertes circulares” lo tiene más claro que otros relatos. Allí la presión de lo que va a ocurrir, esto es, de lo que aún no ha sucedido pero va a ocurrir, sumada a la esperanza de que no pase, o mejor, de que no va a pasar, o al menos, de que no va a pasar del modo en que se espera, confiere al tiempo vivido la angustia de lo peligroso inminente. Una angustia que se vive por partida doble, pues el relato superpone dos historias paralelas ligadas por una similar relación de dominante a subordinado, o más exactamente, de organizador de las reglas del juego a obediente ejecutor de las mismas. La remota esperanza de sobrevivencia abrigada por los sujetos de acción ya no existe para el lector de la historia, pues le es negada de entrada por la rotundidad del título: “Muertes”.
Castro Urioste ha escrito aquí también la corrosiva viscosidad de la culpa. Pocos son los protagonistas de sus cuentos que no son abatidos por este sentimiento, que en algunos de ellos es una verdadera pasión. En eso está la protagonista de “Hechizo”, bajo la forma del remordimiento, cuando descubre que no puede deshacer el embrujo que provocó la obsesión mortal de su amante. También Sasha, del cuento que lleva su nombre, cuando es inducida a vivir una culpa diferida, puesto que es serbia, ante la hecatombe de croatas en Herzegovina. Y Ernesto, de “Diez horas de Soledad”, al descubrir tras una noche de aparente fortuna que Soledad lo ha hecho parte de un ingenioso e impecable tramado, que no sólo le demuestra su incurable cobardía sino que hasta cuenta con ella para montar el tinglado. También el loco Santacruz, en “Aún viven las manos de Santiago Berríos”, al ceder ante la tortura y acusar de asesino a Sacarías, su inocente benefactor. Y Amador, del mismo relato, al caer primero en cuenta de que tal vez sus primos y él estaban matando a un inocente —”quedó muriendo con sus ojos de pregunta”—, y al cruzarse después con la intuitiva mirada acusadora de la hermana de Sacarías: “volteó a mirarnos y de seguro siguió mirándonos durante largo rato.” Tal vez con igual acritud viven sus remordimientos Valeriano, de “Compadres”, cuando toma cabal conciencia de sus irreparables engaño y cobardía; Rubén, de “La llamada”, al hacer recuento al filo de la hora de sus engaños y fracasos; y los cofrades de “Desnudos a media noche” al enfrentar de plano su insulsa existencia, carente de solidaridad y valor, ante la amenaza de suicidio de su compañero Pedro.
Mas no todo avatar en este libro gira en torno a la culpa y sus variantes. Hay situaciones y personajes que en la instancia cimera experimentan pasiones contrarias, y en cierto modo contradictorias de la culpa. Es el caso de la madre india y su complejo sentimiento de iracundia y fatalidad en “Muertes circulares”.  También el caso de los sudacas y su temeridad suicida, en el mismo cuento, propiciada por la necesidad y el alcohol. Y el caso del profesor de filosofía, en “Hyde Park”, que con perplejidad comprueba en carne y sangre propias que sus derechos son arbitrariamente suspendidos, y que los EE.UU. después de 9/11 pueden ser como el Uruguay o la Argentina de los 70, o como Chile de Pinochet. Estos personajes son inocentes de la situación que los aqueja, pero son tratados como si fueran culpables de algo, y como si debieran pagar por ello.
En cualquier caso —culpa o no culpa— la durée de Castro Urioste extiende la vivencia de la pasión hasta hacerla circular, infinita, insoportable. Ello tanto para el personaje que la experimenta como para el lector que la sufre por influencia. La estrategia que permite envolver a ambos, actor y lector, en una misma duración de la experiencia crítica consiste en suspender el relato justo en el momento en que el clímax comienza a deflagrar sus sentidos. Entonces lo excesivo de la pasión, como el dolor extremo o la perspectiva de la muerte, quedan sin más significante que el vacío de la escritura: el paréntesis no marcado, pero duradero, que de la página impresa trasciende hacia el sólito vivir. Visto de otro modo, la durée y la pasión que se le asocia son en estos relatos parte de una misma estrategia compositiva. Mejor aún: de una misma intuición estética. Lo que experimenta el personaje no es un mero sentimiento debido a lo casual y causal, digamos un “hice esto que origina aquello”, sino el lúcido reconocimiento de que ciertos hechos producen una dimensión parsimoniosa de entendimiento —entrañamiento— de la profundidad de sus consecuencias. Tal es, a mi modo de ver, el mayor y más cumplido recurso expresivo de la ficción de Castro Urioste.
 Es evidente que Castro Urioste ha incluido en sus cuentos algunos destacados tópicos del existencialismo —kierkegaardeano y sartreano para más señas. Hemos hablado de una aguda consciencia de lo subjetivo, de elecciones que llevan a catástrofes, de la culpa —y entonces de la responsabilidad, pues sólo es culpable quien se siente responsable de algo—, de la angustia del sujeto que revisa sus acciones y de la ardiente sensación de precariedad de la existencia. Mas esta inclusión no es meramente mimética sino creativa, desde que la dinámica de las acciones no reproduce ni el orden ni los énfasis de la implícita —aún así clásica— narrativa existencialista, que va en secuencia causal de lo ineludible de la muerte al absurdo de la vida y a la angustia, la libertad, la responsabilidad, el compromiso y la culpa. En estos cuentos, en cambio, la secuencia tiene otro orden y otras prioridades: es inversa —digamos— y, gracias a la durée, altamente subjetiva y personalizada. En ellos se destaca y hace durar el punto de llegada, no el de inicio, y el relato se organiza a partir de esa dimensión. Así la vivencia de la culpa —o de su contrario, la sublevante no culpa— impulsa al sujeto a revisar sus acciones y a indagar las condiciones de su responsabilidad y, antes, las opciones procuradas por su libertad y compromiso. Derivan estos relatos hacia un punto que en la filosofía de la existencia suele ser origen de disquisiciones, pero con una diferente estimación: la vida o la muerte no tienen el sentido casi trascendente que les otorga la irrevocable relación heideggeriana —ser la una necesaria para la otra— sino el que resulta de evaluar las circunstancias y acciones que aproximan la muerte. ¿Por qué estoy en esta situación?, ¿qué hice para merecer esto? serían las preguntas que rodean a los protagonistas de Castro Urioste, muy alejadas por cierto de la consabida y hasta presuntuosa ¿qué sentido tiene mi vida?
El acto introspectivo y las cuestiones de fondo que él aporta destacan la subjetividad —no la trascendencia— de los personajes. Una subjetividad demorada, como hemos visto, mesmerizada por las preguntas circulares del cómo y el por qué, y por la cavidad insondable de las respuestas parciales o ausentes. He ahí otra singularidad de estas ficciones. Esto, se dirá, ya ha ocurrido en personajes de otras escrituras, como en el atormentado Razkolnikof, por ejemplo, o el agonizante Artemio Cruz. Cierto, pero no del modo inconcluso, indefinidamente suspendido y hasta cautivado en su propio estancamiento, como acontece en las relaciones de este volumen. Las tribulaciones de Cruz concluyen con su muerte, para alivio del lector, y las de Razkolnikof culminan con su confesión y sentencia, para la complacencia de aquél.  En Hechizo no hay ni alivio ni complacencia, pues no hay historias completas. El énfasis, entonces, no está puesto en las historias, como suele ocurrir en la mayoría de ficciones de nuestro tiempo, sino en el personaje. Más exactamente, en la incorporación del evento a su consciencia y en el peso que ese entrañamiento genera. Y hasta diríamos que el lector, que en mucha ficción de nuestro tiempo suele ser el obvio destinatario y evaluador de los aconteceres, es aquí una entidad supeditada a la figura del protagonista, verdadero evaluador —casi destinatario— de unas historias que lo implican, marean y cautivan. No está demás recalcar que ésta ya es, en sí, otra singularidad del libro que el lector tiene entre manos.
También es evidente que “Aún viven las manos de Santiago Berríos”, el relato más largo y narrativamente más complejo de Hechizo, le hace un ostensible homenaje a Crónica de una muerte anunciada al reproducir algunos de sus temas y circunstancias conspicuos. En resumen, la confabulación de unos hermanos para asesinar a alguien de manera casi ritual, mediante el uso de cuchillos de matarife, y el error trágico que esa muerte supone al haber sido originada por una falsa denuncia. Las diferencias saltan a la vista no bien iniciada la lectura: no hay aquí una, sino dos muertes, y la primera —de autoría nunca aclarada— es el motor de las acciones. Los Berríos, entonces, han de vengar algo más serio que en el relato de García Márquez: la muerte de uno de los suyos, no el honor perdido por una virginidad estropeada. Es más, aquí la muerte es aún más ritual, desde que la hacen unas manos prestadas por sus hermanos al difunto Santiago Berríos a fin de que éste pueda usar sus cuchillos vengadores. Mas la diferencia de mayor cuerpo no está en las ocurrencias, sino en la focalización: en el relato del Nobel la atención recae en la constatación de la falsa circulación del saber, en la facilidad con que la información se disemina en torno al destinatario Santiago Nasar —Santiago, sí, otro guiño al lector— sin jamás alcanzarlo, mientras que en “Aún viven las manos...” el foco está en el modo cómo las acciones recaen en el espíritu de los protagonistas, especialmente en el de Amador, quien más siente y resiente las acciones por las pérdidas que le acarrean. Prueba esta ficción, al final, lo que ya han dicho no pocas avisadas voces —de Propp, Greimas, Bremond y Borges, entre otros autores— que los relatos de todas las culturas son en verdad pocos, pero sus versiones pueden ser de inacabable número. Y también que ahí, en las versiones, está la gracia de contar, pues se continúa y amplía el flujo siempre renovado de una tradición, mientras se le rinde tributo.
No quisiera dilatar estas notas, ni dilatar el compromiso que tú, hermano lector, tienes con las ficciones que siguen. Pero no puedo dejar de mencionar al paso que quien busque con interés y diligencia puede ver que Castro Urioste se ha aplicado en la conformación de estructuras narrativas que no dejan cabos sueltos y en las que cada elemento tiene un significado de interés para la economía del conjunto. También en un lenguaje narrativo que se vuelve pertinente a sus circunstancias y referencias: se lo ve con claridad en los indicios y señales que reproducen ambientes y ciudades reales —que bien conozco—, en los diálogos intercedidos, en la oralidad de ciertas secuencias de narrador intradiegético, o en la escritura metaficcional de “Muertes circulares”, que puede vincular espacios y tiempos históricos distantes y distintos, pero similarmente conflictivos. Y en los ritmos y polirritmos de la narración, que hacen sentir la búsqueda afanosa de una intensidad dramática por vías de un tempo interior, que se replica en su propia agonía y busca así envolver y atrapar al lector.