sábado, 17 de septiembre de 2016

Venadita de Lircay de Antonio Ureta



ISBN: 978-612-4082-49-8

Un cuento de Antonio Ureta:

Juanito Carguancho
Desde que te alzaron para verte y ver tú el mundo, así es como te nombraron y por mucho tiempo siguieron llamándote tal. Porque esos tus ojitos redondos, Juanito Carguancho, estaban para verlo todo, sentirlo hasta no poder más. De tanto escuchar esos chasquidos en la cara, esas palabras afiladas con ira, del terror de aquellos alaridos pidiendo auxilio; de tanto ver llorar a mamá, a la Bernacha; viéndolas ponerse entre ellas emplastos sobre sus heridas, tu alma también herida estaba. Quién iba a pensar, ya estabas hechecito y hablador. Te morirías nomás.
Un día de sol pintadito sobre el cielo del patio de la casa, laderas de verdor alrededor, día que mamá había entrado hipando con su atado de compras sobre sus espaldas, papá como siempre endomingado y periódico en mano, fue cuando viniste al mundo.
Tarde era esa vez cuando Bernarda te llevó de escapadita, apachurrado contra su pecho, toda ella alistada de sedas y jabones donde ese desconocido.
¿A dónde se iba con esos apremios la hermana Bernarda? Aquellos remansos de tus ojos qué sabrían a dónde, nomás iban saltando sobre las piedras y rebrotes de hierbas de la línea del tren hasta llegar al potrero de don Gude. Se detuvo. Miró hacia la casa y, al ver que nadie la vigilaba, empezó a correr por entre los eucaliptos hasta toparse con aquel hombre que salió desde las chilcas planchándose con las manos el pelo tieso y brillante. Se abrazaron y tumbaron, dejándote olvidado, ojitos, sentado sobre el pasto. Después de hablarse despacito cosas cortitas, ella escondida entre sus brazos, ya no decía nada, sólo muchándole como loca lloraba, mientras él respiraba con desesperación. No se soltaban. Él logró apartarse y, sin dar vuelta, luego se fue.
Papá sabía llegar en cualquier momento, bien porque podían haberle cambiado el día de descanso o por la huelga.
Tú, Juanito, sólo ojitos nomás eras, opita todavía para comprender muchas cosas terribles que ocurrirían o que ya habían sucedido, como el maíz que la Berna llevó a la tienda para comprarse esos adornos y dulces, a  escondidas de mamá.
¿Qué hizo? ¿A ver, repite, cuenta desde el principio, papito? ¿Qué viste? Tú eres mi Huallallo, tú eres mi Carguancho. Mi engreído. Di lo que quieres decir, te ordenó papá.
Alzaste el bracito señalando por encima de tu cabecita. Querías decir, hermana subió a la troja del maíz y salió a las carreras hacia la tienda y al regreso dijo, cruzando el dedo sobre sus labios: no has de avisar, Ñahuincha, estos caramelos verdes son pa ti y los morados pa mí, las galletitas pa ti, y los ganchos pa mí, otro caramelo pa ti, y estas peinetas pa mí, una galleta más pa ti y los polvos y pomada Reuter y demás guaraguas pa mí. Shoy tu helmana que tiadola, Ñahuincha. ¿Cierto que no vas a decir nada cuando llegue papá? Cierto, hemana Bernarcha, no diré que te los compraste con el maíz huanza, el mejor maíz de mamá.
Ahora, no deberías, Juanito, estar sin hablar, sin querer probar ni una cucharada de sopita.
Será que tiene susto, así nomás decía Mamá.
¿Pero de qué? Tú no tienes la culpa. Cuando llegó papá, tú no avisaste por avisar. Tu boquita sola habló. Sólo estabas como aturdido porque todo tu pensamiento lo tenías en lo que sucedió aquella vez entre los eucaliptos, preguntándote ¿por qué la hermana Berna no había querido regresar a casa y decir a mamá el motivo por el cual había llorado? ¿Por qué ese hombre se había ido dejándola tendida sobre las charamuscas? Era casi de noche cuando temblando te llevó de regreso. Más allá se montó sobre la acequia para mojarse la cara y aventarse harta agua abajo entre las piernas. Caminando con lástima llegó, me he caído, mamá; no, no me pasa más nada, seguro mamá.
Luego necesitarías saber muchas otras cosas, Juanito Carguancho. Saber por ejemplo qué es caución.
Un día un señor había pasado veloz con el tren agitando su sombrero, aventando golosinas que ahora los chiuches corrían sobre la pampa disputándose y buscando entre la grama y las espinas. ¡Ya se jodieron! ¡Ahí viene tu viejo! Ese señor que pasó con medio cuerpo salido por la ventana del tren, era papá.
Ellos se habían quedado todavía rebuscando sobre las champas, mientras el Costa corría con el aviso.
Caminando, con esos sus pasos dando saltos, por la línea venía con apenas una rayita de sonrisa o rendido de cansancio, por el peso de la talega que se le resbalaba por un lado del hombro.
Mamá hizo que le saludaran, y él ahora entraba y ordenaba descubrir el atado lleno de cosechas.
Ese era papá. Y no iba a la cocina a frotarse las manos sobre la candela, como cualquiera que a esa hora entraba a la casa con frío, sino que caminó hasta los rincones paseando la vista alrededor de las tapias, simulando que le preocupaba las filtraciones de la lluvia, pero en realidad creía haber visto, por fin, un rastro extraño encima de la pared, y a ver ¿por qué aquella teja está medio ladeada y la otra quebrada?, pareciera que alguien ha entrado por ahí.
Y cuándo no, tú, Juanito, con el bracito como una espada gorda y mocha, apá, apá, shí, porai dentran ladrones. ¿Ah, ladrones? ¿Es cierto lo que está avisando este chico? Mamá se revolvió de miedo, y papá, sigue, sigue contando, hijo. Sí, por ahí entra y por ahí también se va el ladrón llevándose a la hermana Berna. ¿Qué cosa? Di más, di más. Sí, ese ladrón se va llevando también la olla de comida y todas las noches por ahí también entran brujos, condenados, pishtacus...
Papá mostró todos sus dientes chiquititos y mamá volvió a respirar aliviada. Gracias a dios, papá no había tenido más que reír.
La hermana Berna te muchaba diciendo: al ojitos, nomás hay que escucharle, porque se ha convertido en un lorito; sshí, hay que eshcucharle y no hasherle casho. ¡Pero, oye, ñuñupita, de los caramelos sí no has de avisar! Y tú, con el dedito haciendo cerrojo: sh, sh, esho no, esho no.
Papá y su periódico en la cara, recostado en su silleta de paja a punto de partirse. La vela a medio terminar. Mamá avanzaba unas medias, la hermana Bernarda y el Paco en sus repasos. Todo parecía hundirse en un silencio de espera hasta que papá se aclaró la garganta. Papá estaba siempre como amargado. En cambio, mamá no tenía que subirse al tren para regalar caramelos. Cuando traía mishki del pueblo, a cada uno le daba en la mano. Ella sabía estar de buen humor. Empleaba sólo un momento de su cólera para las reprensiones. A lo máximo un varillazo y ya. Papá no. Papá tosía y todos se volvían ensombrecidos, miedosos. Como anuncio de tormenta era.
Fue entonces que papá tosió, y tosió muchas veces más. Al fin carraspeó reclamando a mamá sobre don Diego y su yunta. Otra vez la tos y mencionó algo sobre su saco de cabritilla y el pantalón que habría de ponerse mañana.
¡Ujú!
Aquello parecía ser señal de aprobación de las tareas que había encomendado a mamá.
¡Y cuándo piensas terminar el zurcido de mis medias? Otra vez tosió o quizás fue otra cosa, porque ahora mamá lloraba.
Las veces que papá la hacía llorar, los chicos decían ¿por qué siendo muchacha mamá no se acordó de las tías que le advertían que papá era un huanca?
Ella al principio se reía nomás, qué tendrá que ver que sea huanca.
Tía Albina se lo dijo una tarde, te acordarás de mí, hijita, los huancas son así, son asá.
¿A qué hora papá había terminado de gritar y gritar? ¿En qué momento se había dormido? Juanito no, él toda la noche estuvo cuidando de mamá. Juanito quería en esos momentos tener un machete o una carabina. O que viniera tía Florita con su palo largo con ñudos a darle duro a papá como aquella vez. Pero Juanito sólo cuidó de mamá rogando que ya no llorara más, aunque igual ella se la pasó llorando hasta el amanecer.
La avena con leche mamá la servía en los platos de sopa con los panes picados y el pedazo de canela que sobresalía como si fuera otra cuchara. Mamá echaba cucharones de avena y acercaba cada plato con amor aunque tuviera los ojos rojos y su cara como con fiebres. ¿De qué lloraba y por qué no tenía ganas de probar la avena con aquellos grandes panes? La harina de la que estaban hechos esos panes era fina, pero, decía mamá, sabían a humor de papá, a sabor ácido, a humo de fundición. Y pasaba también que la pierna de mamá ahora tenía algo porque cojeaba.
Las tías se lo advirtieron, estabas ciega, ay, hijita, te hubieras fijado en uno de nuestro pueblo. Esas gentes son unas bestias, sólo saben patear, saben decir carajo mierda.
¡Y ahora tú también, ojitos, en qué momento se te ocurrió! Fueron unos minutos apenas. Papá ya se iba y soltaste la lengüita.
Entonces fue que esos tus ojos redonditos corrieron como locos tratando de perderse para siempre en algún rincón de tu propio cuerpecito, y se llenaron una vez más con el estallido de gritos y súplicas, con el llanto de ellas, y tu corazoncito como el chuño se encogió hasta hacerse piedra helada en tu pecho. Todo lo que se te ocurrió fue: la Bernacha ha vendido el maíz de la troja y con la plata se ha comprado lindas guaraguas en la tienda de don Aurelio.
Luego de castigar como castigaba, papá se fue lleno de rabia. A nadie le dio caricias, sólo a ti te hizo pellizcos en la carita.
Este es mi Carguancho, este es mi Huallallo, todo avisa ya.
La correa de papá era gruesa, brillosa. Después de utilizarla se ajustaba su cintura como cincha de mula. Esa punta siempre estaba nueva porque la doblaba hacia dentro. Pero esa punta, Juanito, es la que duele más. Tú no sabes cómo duele, niñucha zonzo; duele, nunca deja de doler. ¡Pero tú qué shaberás, inoshente eres, opita todavía eresh, culpa no tienesh! gemía la hermana Bernarda dentro de las frazadas.
Pero aunque todo eso te tocara presenciar, tus ojitos, tus pensamientos, como los gorjeos malagüeros de la paloma, como enredados estaban entre aquellos altos árboles.
En el eucalipto fue, mamá.
Y cómo parar ahora el abultamiento, cómo.
Conociéndolo a papá, ese crecimiento pegado a su vientre era tu verdadero terror. Pobre Berna. La blusa no le cerraba, la panza seguía creciendo, eran ya seis meses.
Fue por la chompa grande que papá se dio cuenta. Nunca se la sacaba. ¿Acaso quiso quitarse la chompa?
A las cinco de la mañana fue que papá la colgó y le dio hasta que él mismo casi muere de ira, de impotencia, ciego a cómo los correazos le volvían a reventar esos surcos frescos de la espalda castigada por lo del maíz de aquella vez, los que mamá ya le venía sanando con enjundias de carnero. Aquello del maíz fue nada más que una falta grave. Lo de ahora era pecado, pecado carnal. La deshonra, el cielo había caído sobre la familia.
¡Ya no eres virgen, carajo, carajo mierda! Papá se echó a llorar.
Desde entonces, en donde quiera que estuviera, al alzar sus ojitos o aún estando dormido, Juanito arrancaba a dar gritos desesperados sintiéndolas llorar a las dos aunque ya no llorasen, aunque fuesen carcajadas de conversación, o jajayllas de carnaval, cualquier grito le hacía despertar el terror.
Mamá aplicó a la Bernacha consuelos con paños de agua tibia de llantén y paico, con cuidado, para que durmiera de costado y no de espaldas, porque se te han de pegar sino las mantas en tus carnes, hijita
Y a ver, mamita, ahora yo a ti.
La hermana Berna le puso los mismos toques sobre el rostro encardenado y las piernas en bote de mamá. ¡Porque carajo tú eres la compinche de la puta de tu hija!
La veías cada vez menos, sólo de mañanita y por las noches. Donde la abuela Livia está aprendiendo costuras. Es que se ha ido a recoger rastrojos donde la comadre Estéfana. O estaba amasando panes en los hornos de don Tomás Porras.
¿Por qué esta muchacha tardará tanto en regresar?, decía mamá.
Seguro estará esperando a que acabe la hora de visita, se respondía ella misma. Ojalá papá no se enterase de que le estaba llevando comida al hombre, que si se entera, dios mío, virgen santísima, te volverá a sangrar, hija.
¡Porque si sigues con ese individuo te parto el lomo, te mato!
Simón se llama el hombre. Es huanca también, pero es hombre bueno nomás.
¿Y cómo es eso, mamá, que la Berna y el Simón se casaron por caución?
Ojitos nomás, aunque triste, resabido era, todo quería saber y sabía como un viejito, aunque estaba hecho pedazos, aunque se estaba acabando por dentro.
No llores mamá. Yo te voy a comprar tu faldellín bonito, tu pañolón.
Que se tuvieron que casar en la cárcel. Y tuvieron que pagar para que salga de la cárcel, a eso se le llama caución. Porque cada vez que la Berna iba llevándole la comida, le decía que ella también vivía como prisionera. Le imploraba que la ayudara a salir de la cárcel de papá, que si se unían en matrimonio, ella a su vez le sacaría a él de aquella celda de la autoridad. Tú no sabes los trabajos y tormentos que me da más y más.
Así salió libre el Simón y se la llevó.
¿Entiendes todo esto que trato de hacerte comprender Juanito Carguancho?
Está dormidito, se dijo mamá esa mañana, tapándole con la manta.
Dicen que el alma de una criatura es como el cristal, el corazón se parte de puro susto. No querías comer ya, te consumiste. Ese día ya no escuchaste lo que mamá contaba, ni la viste llorar más.
Antonio Ureta Espinoza nació en el ubérrimo valle del Mantaro, Concepción, ubicado en la región Junín. Escritor de la Generación de los Ochenta, integrada por narradores que aún no merecen la justa atención de nuestra elitista e indolente crítica literaria, ha publicado Cuentos del viento; Habla la ciudad (obra colectiva del Taller de Testimonio Oral, Universidad Nacional Mayor de San Marcos); la novela Después del amor y la lluvia y Asamblea de gatos, relatos orales recopilados en la sierra central del Perú. Tiene en prensa el libro de cuentos Hambriento amante.

martes, 26 de julio de 2016

Manuæl Vital, libro de poesía de Manuel Liendo Seminario


Manuel Liendo Seminario nació en Lima en 1959. Poeta, crítico literario y profesor. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Educación en la Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima.

En 1988 publicó De partisanos y otras mudanzas (prólogo de Enrique Lihn) y en 1999 publica en Boston la primera edición de Tanto enamorarse para morir. En el 2004 se edita el poemario antológico del mismo nombre. En el 2007 salió a la luz Leopoldo relata y en el año 2009, Tubular Bells.
Manuel Liendo ha participado en diversos encuentros, congresos y festivales de poesía, tanto nacionales como internacionales.
Ha sido invitado a las universidades de Harvard, Tufts, Complutense de Madrid, así como Boston College, Biblioteca Nacional de Francia, Instituto Cervantes de Nueva York y Casa de las Américas, entre otras prestigiosas instituciones académicas.
ISBN: 978-612-4082-48-1

Manuel Liendo Seminario








Su poesía es un discurso que perturba y vocifera lo incontrastable, recoge la tradición erótica a través de periplos translúcidos de quietud, hartazgo y pasión. Es una poesía marginal y transbarroca que incomoda la quietud verbal y subvierte la cotidiana existencia de nuestros sentidos.  

La poesía de Manuel Liendo es uno de los secretos mejor guardados de la Generación Poética del 80 en el Perú. Marginal a su modo, ha desarrollado libro tras libro un lenguaje personalísimo, audaz, cautivante, que en tono de “clitorock” descontrola los nervios de sus lectores y los lleva a alturas y carnalidades que solamente un verdadero virtuoso del lenguaje sabe alcanzar. Manuæl Vital es una muestra palmaria de ello. Los 22 poemas-prosa que lo conforman significan un viaje por la experiencia erótica en todas sus dimensiones, enriqueciendo así no sólo el imaginario de una tradición literaria ya bastante desenfadada, sino también los registros de un lenguaje poético transbarroco que expande las fronteras del idioma castellano en el Perú y en cualquier parte.

José Antonio Mazzotti, poeta.
(Universidad de Tufts, Estados Unidos)

Con 22 poemas en los que comparecen la violencia y el grito, la pureza y la mancha, el amor y el miedo, Manuæl Vital crea una sinfonía barroca, exultante y magnífica, que pone en juego la consistencia de una lengua. Quienes queremos a Manuel Liendo aguardamos por años este libro que se ubica sin más entre lo más alucinante e indesmentible de la poesía latinoamericana de hoy.    

Raúl Zurita, poeta. 
(Universidad Diego Portales, Chile)

Un poema de Manuel Liendo
VIII

Serás mi guía el lenguaje exacto el níscalo geográfico un periplo de pruebas formará
un lunar mirado por astros desconocidos para instantes ambiguos de    plurales rarezas 
de piedras que caen eufóricas y tiranas    nos calza vestimentas y el límite es perfecto libidinosa es la inconfesable aparición escinde el cosmos para escuchar lo que nadie    escucha porque muecas a tus gentes para girar como planetas y no ser heroicos
ser asonancias negando los signos en el fondo clandestinos    lejos lo encrático
lejos las esferas vecinas como rivales    como guerreros alzando la regla el deseo
expectación de interiores somos lo discontinuo la atopía de una falsa oposición
pulsa lo divino la náusea del enlace la melodía muda no tenemos nada
palabras ajenas robamos en el grito del hueco que somos    zona ulterior
de la sustancia neutra    fotogenia parásita    flotamos en las rutas de la euforia 
a nuestro lenguaje le pasa algo irremplazable que no marca el tacto sino el reparto
de las fuerzas diseminadas    incita mi amor el reflujo de las pérdidas
aritmética de nosotros y los astros    sonríe inquieta el lenguaje de los otros
somos los primeros fantasmas que se tocan    anudamos soslayos para decretar el exceso deshacidos en halos conocemos la fuerza de la desdicha    función social    parcela el placer arroja tus perros al amor expulsado de mi cuerpo que muerdan con vigor mi corona
déjala sin desvelos    su purísima piedra te hará estirpe de mi trono    decoro de todas
las poses para mi antorcha ciega    sabor de luces trifásicos anchan venas    recaen
las pertenencias de signo maldito que fisura la lógica del miedo
la sordina rechina eslá    eslá    zaaaaaaa    suuuuuuu    ahhhhhh flameo en tu viento cursi
me acerco al sonido que nadie escucha para adentrarnos sin marchitez sin el rostro
de otrora imaginario para dos arcos hacemos puentes donde camina la angustia
la impasible negación del castigo    brusco anochecer que no deja ver tu higo abierto pelipedingudito    cachituerto y sudito    suculencias    sus ramas metidas en el ojo
hacerlo comúnmente para ser otro    trepan trepan para quedar encaramados
nómina de órganos bañados en sangre    echados sobre un lienzo de barcos hundidos
tocas farallones para levitar enrojecida    bruma que destella desde el pozo
recibe estos náufragos del último Arión que ahoga sus voces    arrechura infernal que trepida en los nidos salinos    doblega la redondez del calcio y evita la pavura del gozne
así nacimos en aceitoso ajuste en dispar lozanía    envueltos en tormentas de sangre
encona los bulbos dulces disfuerzo del pistilo esbelto    casi punta fina langa para tu ñoco distancia es desvío    preconiza tundras acampados desdenes    siluetas atroces
en otros cuerpos brillarán por nosotros y no estarás y no estaré    seremos amagos
del gran encendido    desiertos invadidos    ahora vientos en sus faldas danzan
al centro alza su cubierta de sal    a punta de ritmo    fruslería en la túnica del beso 
levanta mi cuello para levantarte    para pesar tu alma y comérmela todita. 

martes, 7 de junio de 2016

Opus est poesía completa (1965-2016) de Antonio Cillóniz, cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno

ISBN: 978-612-4082-47-4
ISBN: 978-612-4082-46-7
ISBN: 978-612-4082-45-0
ISBN 978-612-4082-44-3
                                                                                          
Antonio Cillóniz de la Guerra (Lima, 1944) salió del Perú en 1961 y, salvo el breve período de 1973-1974 durante el cual trabajó en Lima en la Editorial del Instituto Nacional de Cultura, ha residido siempre en España, donde se licenció en Filología Románica por la Universidad Complutense y en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid, ejerciendo la docencia como catedrático en lengua y literatura españolas hasta su jubilación. 
Como poeta, obtuvo en 1970 el renombrado premio Poeta Joven del Perú por Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971) y fue incluido tanto en el tomo tercero de Imagen de la literatura peruana actual (Lima, 1971) de Julio Ortega (Casma, 1942) como en la célebre antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934). Estos hechos contribuyeron a que se considerase a Cillóniz como miembro del 70 y no del 60, según los criterios de clasificación generacional de entonces, periodización cuestionada por el propio Cillóniz en su intervención en el “II Congreso de Peruanistas” celebrado en Sevilla en 2004, donde afirmó que entre 1965 y 1968 se produjo una evolución poética en el Perú, que se desmarcaba de la generación del 50 y no de la generación del 60, pues ésta era mera prolongación de aquélla.A pesar de la adscripción de Cillóniz al 70 se reconoció cierta singularidad a su poesía; así, Oviedo en el prólogo de Estos 13 (p. 19) afirma que “por razón de su exilio en Madrid es casi un marginal” y Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del ‘70 (Lima, 1990) lo sitúa dentro de los poetas insulares de dicha generación (p. 82).
La obra poética de Antonio Cillóniz está recogida en las siguientes ediciones: Verso vulgar (Madrid, 1968), Después de caminar cierto tiempo hacia el este (Lima, 1971, premio Poeta Joven del Perú, 1970), Los dominios (Lima, 1975), Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987, Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana 1985), La constancia del tiempo (Lima, 1990), La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992) (Barcelona, 1992, premio César Vallejo en Poesía 1999), Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000), Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003) y Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012).
En Hipocampo Editores publica Victoriosos vencidos (Lima, 2016) y Opus est poesía completa (1965-2016) en la Serie Cavalts Armats (Lima, 2016) en cuatro volúmenes: Mañanas de primavera, Mediodías del verano, Tardes de otoño y Noches del invierno
Su poesía ha sido traducida al italiano por Antonio Melis y María Beatrice Lenzi, al árabe por Bahira Abdulatif y Khalid Raissouni y al francés por María del Carmen Sotillos Rubio.
Antonio Cillóniz, un poeta que, perteneciente a esa generación del 70 (o del 68, como prefieren algunos) ha sido calificado como poeta «insular» y «marginal», portador de una obra personal y coherente, próxima a una realidad de la que da cuenta con minucioso rigor, pero también con alta conciencia del instrumento lingüístico utilizado. Belén Castro Morales.
La marginalidad preservó a Cillóniz de lo estentóreo y parricida. Es otro de los deslindes que lo alejan del grumo gregario cuyo correlato poético es el poema de reflexiones intermitentes y filosofantes. Se percibe en los últimos poemas de Cillóniz, como en otros marginales, una mayor concentración verbal, un reajuste expresivo, un verso más templado y riguroso; todo lo contrario de la ya fatigosa expansión prosaica característica del coloquialismo residual. Alejandro Romualdo.
Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica.
Esa riqueza marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación: él era un poeta culto, no sólo capacitado para el uso inteligente de las referencias históricas o literarias que demuestran sus versos, sino para utilizar diferentes registros y aprovechar la tradición en beneficio de su creación personal. Con una concepción más compleja del hecho poético que la ofrecida por quienes se limitaban a practicar el prosaísmo.


Opiniones sobre la poesía de Cillóniz

Teodosio Fernández:
-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia.  
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-Cillóniz sostenía así una conversación inagotable con la tradición literaria, y eso le permitía a veces transmutarse en antipoeta, en algo mucho más complejo que un poeta realista y propenso a la crítica social. 
...
-Cillóniz consiguió conjugar la preocupación social con el «purismo» simbolista o surrealizante, superando una polaridad que los años sesenta parecían haber dejado sin vigencia. Esa fue su forma de indagar en una identidad americana que afloraba como imaginación de los orígenes, como acercamiento a oscuras fuerzas telúricas, como reelaboración de mitos o fantasías de tierras y gentes legendarias, como rebeldía de los desheredados frente a un destino adverso.

Alejandro Romualdo:
-Cillóniz es un poeta realista y crítico. Adjetivar el realismo es una tautología obligatoria si tenemos en cuenta los cuantiosos “reflejos fieles” que lo han degradado a simulacro especular apologético. La visión materialista del poeta abarca la historia vasta y global y la pequeña historia humana de la cotidianeidad. En esas direcciones, la utopía de cada instante es la lucha que prepara la fiesta que ilumina benjamineanamente el “sentido histórico”.

Belén Castro Morales:
-En esta tradición reciente que busca la síntesis entre purismo y compromiso, entre hallazgos vanguardistas y discursos de varia procedencia, antes no aceptados por el canon poético, se inserta con trazos originales y con voz propia la poesía de Cillóniz.
...
Su proyecto poético, considerado en su conjunto, implica la consecución de un lenguaje poético versátil y finamente aguzado, dotado para la desgarrada ternura y para la parodia, para el realismo social y para la reflexión metafísica, para el monólogo dramático y para el epigrama ácido. Y consigue un lenguaje poético asombrosamente económico en sus medios expresivos, pero nunca inocente respecto a su propia complejidad retórica y capaz, al mismo tiempo, de sustentar una estrategia crítica y una ideología. 

Juan Felipe Villar-Dégano:
-Cillóniz entra en esta constante vallejiana que le permite interiorizar lo social sin perder su dimensión humana, de hombre común que ríe y llora, está reflexivo o intrascendente, aunque le acompañen más los cactus de amargura que las guirnaldas de placer.

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-Desde 1967 la poesía de Cillóniz va configurando una lenta y efectiva labor de desmitificación, pero no en el sentido de Eielson o Romualdo que luchan con la palabra y la frase hasta pretender abolirla, sino desmitificando tópicos y contenidos desde la historia, los propios mitos y la dimensión irónica del lenguaje, con sutiles desdoblamientos semánticos. 

...
Antonio Cillóniz es un poeta isla que ha ido trazando sus versos al compás de dos ritmos: El social y el individual.  
Jason Wilson:
-Cillóniz escribe poemas que son chispas de humor negro, con inversiones súbitas que nos sacuden. Se desconfía del poder seductor y lírico de la palabra poética para hacernos conscientes de ciertas trampas idealistas, casi sinónimas de la poesía lírica. Al mismo tiempo no le basta a Cillóniz el lema quevediano del «desengáñate», porque va más allá de lo personal subjetivo; quiere encarar lo social. ¿Una poesía política entonces? Evidentemente. Recordando la etimología griega acerca de quien no se preocupa de la política, se dice que es un idiota.

Alejandro Romualdo:
-Otra distinción de Cillóniz es su persistencia en la línea de los grandes poetas clásicos castellanos: Quevedo, Vallejo, Hernández. Continúa la tradición orientándola hacia poetas como Maiacovsky y Brecht. El versículo tiene su origen en resonancias bíblicas, y, cosa rara en su generación, son perceptibles las flores silvestres abriéndose en algunos de sus poemas de aires andinos, levemente impresos en la sintaxis.El Perú precolombino, colonial, republicano, también está presente.  

Antonio Melis:
-Cillóniz asume plenamente y soberanamente la responsabilidad de la palabra, a partir de una autoconciencia cumplida del oficio literario. Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.
...
-A veces, el verso de Cillóniz parece acercarse a una forma de antipoesía. Pero de la antipoesía conocida, y tan importante en el Novecientos poético hispanoamericano, lo separa la ausencia de una intención iconoclasta en el terreno del estilo. Ya no se trata de atacar los residuos de un tono solemne y alto, sino que se necesita recuperar las herramientas de un lenguaje gastado por la rutina. De allí este aspecto de reconstrucción de un idioma que presentan muchas veces sus poemas. La lucha con las palabras es una tentativa de comprobar su vigencia y eficacia.
Consigue en esta obra una extraordinaria transparencia de lenguaje, que corresponde perfectamente a una mirada luminosa y penetrante sobre el enredo de la vida humana. Por eso su mensaje poético intenso adquiere también el significado de un modelo intelectual, ofrecido con firmeza y dignidad en el desierto de estos años que estamos recorriendo.
...
-Cillóniz no puede ya identificarse con la «poesía comprometida», por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad.
...
-Esta última etapa de la poesía de Cillóniz confirma y acentúa los rasgos de su personalidad. Aparece ahora en primer plano un elemento que se había asomado a veces en la producción anterior. Se podía definir como una visión de la vida desde la muerte. Es una perspectiva que, más allá de sus raíces autobiográficas, se vincula con toda una tradición literaria muy antigua. Mijail Bajtin ha investigado de manera insuperable esta línea del «diálogo de los muertos».
La obra de Vallejo constituye, para todo poeta peruano (y no sólo peruano), un reto y un riesgo al mismo tiempo. En la poesía madura de Cillóniz, este punto de referencia adquiere claramente una función de estímulo para un mejor sondeo en sí mismo. Es el Vallejo más rigurosamente geométrico, quien impulsa hacia un discurso poético apremiante, que adquiere a veces casi la estructura de un teorema.
Cillóniz no se dedica a ensamblar artificialmente o casualmente poemas concebidos en origen como un cuerpo autónomo, sino que desarrolla con coherencia un discurso envolvente, que culmina naturalmente en la estructura del libro. Como en una sabia telaraña, al final de este procedimiento, queda atrapada la realidad profunda y no la mera contingencia fenoménica.  

Vicente Cervera Salinas:
Antonio Cillóniz es un gran poeta –a veces olvidado por los lectores de poesía– y al que debemos vindicar por su “intensidad y su altura”, que diría su paisano César Vallejo.  

Carmen Ruiz Barrionuevo:
-El lenguaje de Cillóniz no se quiebra a concesiones sino que busca la precisión verbal en el poema, y en el verso; no prodiga las imágenes, no derrocha adjetivos que halaguen al lector, sabe que escribir es reducir y usa las mínimas palabras, pero siempre las justas para dar en el blanco exacto de lo que busca toda poesía: la función de remover las conciencias, de intranquilizar a un lector mecanizado en una sociedad como la de nuestros días.






Victoriosos vencidos, reciente libro de poesía de Antonio Cillóniz


ISBN 978-612-4082-42-9
antonio  cillóniz:
VUELTA A UNA POESÍA INTERHUMANA
Antonio Melis[1]

Los seis poemas aquí reunidos confirman y acentúan el carácter atípico de la poesía de Antonio Cillóniz dentro del panorama hispanoamericano de hoy. En esta época que ama autodefinirse como pospolítica, donde predominan el desencanto y el cinismo, vuelve a proponer un proyecto profundamente enraizado en los temas más candentes de esta fase histórica. Recupera el aliento de una poesía que prefiero definir civil antes que política, para evitar cualquier malentendido y cualquier confusión con una poesía declamatoria y panfletaria, que ha resultado siempre ineficaz para la política y para la literatura misma. O que, tal vez, puede ser caracterizada como poesía política a secas, si se vuelve a la etimología de la palabra, que la vincula con la polis y la dignidad del ciudadano.
En este caso, se trata de textos que iluminan aspectos decisivos del presente y de un pasado que sigue afectando con sus horrores la vida contemporánea.
En el primer poema —el único ya publicado en un libro anterior— el título alude a la doctrina Monroe que, a comienzos del siglo XIX, bajo la consigna ambigua que reivindicaba América para los americanos, prefiguró la política imperialista de Estados Unidos hacia la otra América recién liberada de la dominación española. Para llegar al núcleo central de este diagnóstico, el poeta emprende un largo recorrido, que empieza desde muy lejos.
La escena originaria es la conquista europea de América, que destruye o somete las poblaciones nativas y echa las bases del sistema imperialista. Cillóniz no duda en utilizar categorías que algunos consideran trasnochadas, en homenaje al sistema de la moda, que piensa exorcisar los hechos cambiando simplemente su nombre. El pecado de origen de esta relación perversa se encuentra en la iniquidad —para emplear la expresión de Bartolomé de Las Casas— que marca desde el comienzo la relación del mundo hegemónico con el mundo indígena americano.
Esta actitud se manifiesta a partir del siglo XIX en las agresiones contra los otros pueblos del continente, realizadas en nombre justamente de la doctrina Monroe. Pero luego esta misma voluntad de potencia empieza a afectar a todos los pueblos del mundo, en nombre de una supuesta misión salvífica del pueblo elegido. En la realidad, se trata de una coacción a repetir, que termina transformándose en un verdadero boomerang, puesto que la violencia genera otra violencia, en una espiral perversa, que ya no se puede detener. Las ruinas de las Torres Gemelas y sus víctimas son el resultado siniestro de una guerra desencadenada en todo el mundo.
A través de esta recuperación de una dimensión histórica, la poesía se ofrece como un instrumento para interpretar el caos contemporáneo. Pero cumple esta tarea no tratando de usurpar el papel de las ciencias sociales, sino justamente a partir de los instrumentos específicos de la poesía. Para emplear los términos de uno de los filósofos más sensibles a la dimensión estética, Giambattista Vico, Cillóniz consigue ese resultado utilizando la sabiduría poética.
El aspecto fundamental de continuidad con sus anteriores libros de poesía es la presencia de un estilo seco, esencial, casi austero. Todo elemento meramente decorativo queda drásticamente eliminado, en busca de la realidad profunda de los acontecimientos y de los mismos sentimientos. El lenguaje empleado mezcla con gran eficacia la materialidad, a menudo dolorosa, de los hechos con la dimensión simbólica, consiguiendo una fusión perfecta entre las dos instancias.
Este mismo equilibrio se encuentra en el segundo poema, dedicado a la experiencia de los campos de concentración y de exterminio nazis. Es inútil subrayar la dificultad tremenda de enfrentarse con este tema, pero al poeta —como ya lo vimos— no le falta el valor. Pesa, sobre este concentrado de horrores, la idea de su inefabilidad, también por el riesgo de incredulidad que conlleva su representación, como nos ha aclarado de manera desgarradora uno de sus testigos más altos, Primo Levi. Pero influye, al mismo tiempo, la célebre frase de Adorno sobre la imposibilidad de hacer literatura después de Auschwitz.
Para Cillóniz estas razones constituyen, en cambio, un estímulo para emprender su hazaña poética, a partir de un estilo iterativo que subraya rítmicamente su viaje en el infierno. La memoria de los textos bíblicos, que establecen un contrapunto con la tragedia contemporánea, le ayuda a proyectar esos acontecimientos en una dimensión universal, fuera de la contingencia. Pero, al mismo tiempo, dentro de la catástrofe universal que los campos de concentración representan, —donde al lado de los judíos, no se olvidan los presos políticos, los gitanos, los homosexuales— destaca una catástrofe particular, que no tiene remedio ni catarsis posible. Los internados españoles sobrevividos, cuando se abrieron las puertas del Lager con la llegada de las tropas aliadas, no pudieron recuperar su patria, puesto que la habían perdido con la guerra civil.
Con el tercer poema, “En esta nueva Arcadia”, entramos directamente dentro del presente sombrío del mundo de hoy. El poeta acepta un reto una vez más extremadamente difícil: tratar poéticamente uno de los temas más antipoéticos, o sea el dominio creciente, tentacular, de la finanza en el mundo de hoy. Desde el mismo título aparece la dimensión irónica, como antídoto contra las pretensiones de estos poderes oscuros de presentarse como benefactores de la humanidad.
En este poema vuelve a proponerse también la relación dialéctica con la obra de Vallejo, que ha alimentado desde sus comienzos el itinerario poético de Antonio Cillóniz. Una vez más el poeta elige el camino no de la imitación —que resultaría fatal— sino del diálogo creativo con ese monumental paradigma del pasado reciente. Construye así un equivalente original, relacionado con nuestro presente, de algunos de los Poemas humanos, donde se reflejaba con toda su carga de sufrimiento la crisis de 1929. Dentro de las diferencias estilísticas entre los dos poetas, el elemento común es una capacidad análoga de restituir en términos poéticos la dimensión física del dolor. En ambos casos, a la frialdad de los datos estadísticos se contrapone el sufrimiento real de seres humanos concretos, y no de abstracciones simbólicas.
“Nada ni nunca nadie” representa desde el mismo título el triunfo de la negación. En este poema el lenguaje dominante es el que se refiere al mundo del circo. A partir del célebre lema romano “panem et circenses”, símbolo antiguo y siempre vigente de la demagogia, la estafa cometida contra los pueblos del planeta aparece como un juego perverso. En este universo artificial, los personajes se presentan “con sonrisas y lágrimas pintadas”, como los payasos. El poeta actualiza la imagen antigua del “gran teatro del mundo”. Es un escenario donde las que dominan son las leyes del mercado, que significan una agresión continua contra los débiles. Es el teatro donde triunfa la distribución inicua de la riqueza, una mesa donde a los damnés de la terre le tocan sólo las migas que dejan los que se hartan en un banquete cínico.
A partir de este cuadro siniestro, se levanta la voz de los millones que no tienen nada. Pueden por lo menos echarles en la cara a sus opresores que no necesitan de ellos. El sistema democrático tan exaltado (al punto de exportarlo con las armas) es un mero disfraz del poder real. Lo mismo vale para los políticos y para los que administran la justicia en forma parcial y clasista. Por eso ha llegado la hora para “que hagamos trizas vuestros sortilegios y espejismos”. En el gran teatro del mundo reina la mentira, pero las víctimas ya no se resignan a su destino. Dentro del poemario, y a pesar de la secuencia de negaciones ya destacada, este texto es el que en forma más explícita llama a la lucha.
En esta representación dramática de la escena contemporánea no podía faltar la tragedia de los que huyen de la guerra y de la miseria. El título, “Condenados a la Atlántida”, expresa una dolorosa ironía. La Atlántida no es hoy el continente perdido del que hablaba ya Platón, buscado durante siglos por la imaginación europea. Ahora es el horizonte donde se acaban las esperanzas de los prófugos. Los que no terminan su vida entre las olas del mar, tienen que enfrentarse con los muros y las alambradas levantados por los que defienden su estilo de vida de los asaltos de estos desesperados. Incluso para los que consiguen llegar a la “tierra prometida”, se abre otro calvario interminable. El poeta no olvida ninguno de los detalles espeluznantes que llenan las crónicas de este éxodo. Consigue así que el lector advierta, junto con la indignación moral, todo el aspecto material del dolor.
La experiencia del sufrimiento reúne las insidias ancestrales del mundo natural con las del “bípedo y bimano lobo” del mundo moderno. Así todo un universo humano tiene como única opción la de pasar de un infierno a otro infierno. El horror de hoy propone una analogía impresionante con los acontecimientos de un pasado reciente, que parecen no haber servido para nada. La ironía se hace a cada paso más dolida, como en el juego verbal entre “descolonizar” y “deshumanizar”. Es un crimen que tiene, por otra parte, raíces lejanas, en la ya recordada iniquidad lascasiana. Así como existe una continuidad perversa entre la tragedia de la esclavitud y el racismo contemporáneo. Al final del poema, el naufragio de los prófugos adquiere la dimensión universal de un naufragio de la misma humanidad.
El breve poema que cierra el libro, como lo sugiere su título, tiene como objeto el oro de las Indias. Todas las crónicas de la conquista de América están llenas de esta obsesión, destinada más al puro despojo que al enriquecimiento de la potencia colonial. El galeón hundido es el símbolo de una tragedia grotesca. El poeta subraya esta dimensión con la imagen mitológica del Rey Midas, pero de un Rey Midas fracasado. Termina postulando una suerte de reversión de la historia, que permita a los se hundieron en el barco de tener una muerte digna, no asociada al saqueo. La imagen de este naufragio establece así un contrapunto entre el pasado y el presente. Para utilizar las palabras de un peruano de hoy, Aníbal Quijano, es el triunfo de la colonialidad del poder, que sigue representando hasta hoy una cadena para los pueblos.
Con estos seis textos de Antonio Cillóniz, la poesía recupera su capacidad de ahondar en la historia dramática de nuestra época y de reanudar la relación profunda con el espíritu comunitario. Una vez más, coincide con el querer “interhumano” celebrado por César Vallejo.




Las razones poéticas
de Antonio Cillóniz de la Guerra

María del Carmen Sotillos Rubio[2]

La crítica literaria del Perú —salvo algunas excepciones— ha situado la obra de Antonio Cillóniz siempre como perteneciente a la generación del 70, quizás debido fundamentalmente a la obtención del premio Poeta Joven del Perú en 1970 y a su inclusión en la antología Estos 13 (Lima, 1973) de José Miguel Oviedo (Lima, 1934), aunque también es verdad que tanto el propio Oviedo en el prólogo de dicha antología lo sitúa como “marginal” (p. 19), al igual que Ricardo Falla (Lima, 1944) en Fondo de fuego. La Generación del 70 (Lima, 1990) lo califica de insular (p. 82), calificativos ambos que a nuestro entender reconocen cierta distancia de su obra respecto a la poesía de la generación en que se pretende ubicarlo.
Alejandro Romualdo (Trujillo, 1926-Lima, 2008) en “La marginalidad inaugural de A[ntonio]. C[illóniz].”, prólogo al libro de éste, La constancia del tiempo (Lima, 1990), afirmó lo siguiente: “En 1967, publicado en Madrid, aparece Verso vulgar, el primer libro de un joven poeta que, como Oquendo de Amat, salió del Perú sin alejarse de sus problemas y sus posibilidades. En esta obra de Antonio Cillóniz se prefiguran las características que la crítica ha señalado como propias de la Generación del 70 o, más exactamente, del 68. Pero dentro de esta promoción compuesta por una tendencia gregaria de agrupaciones poéticas y otra de marginalidad silenciosa, Cillóniz pertenece a ésta última” (p. 7).
Aunque no faltaron otras apreciaciones en algunos de los prólogos a los diversos poemarios incluidos en la edición completa de la poesía de Cillóniz en 1992, La constancia del tiempo. (Poesía 1965-1992).
Víctor Fuentes (Madrid, 1933) en “Maravillas y espantos de nuestro tiempo”, pórtico de Contra la condena de las flores afirma que “la marginación o ex-centricidad de Antonio Cillóniz es (hoy en día, en que los centros se hunden o son desbancados por los márgenes) una posición privilegiada (p. 168).
Teodosio Fernández (Robles de la Valcueva, 1949), por su parte, en “La rebeldía frente a un destino adverso”, prólogo a Después de caminar cierto tiempo hacia el Este, es más explícito. Cillóniz observaba su patria desde la distancia, y eso resultó determinante para su quehacer literario: la distancia hizo de él un poeta especialmente interesado en la geografía y en la historia, tal vez como ningún otro de su generación (p. 51), hecho que exigía una expresión acorde con su añoranza de la infancia y de la armonía, de los orígenes y de la tierra peruana […] Cillóniz optó por un lenguaje a veces difícil, rico en oscuridad y en imágenes, en el que no es raro percibir reminiscencias afortunadas de la poesía americana de ascendencia prehispánica (p. 52), riqueza [que] marca también las distancias que mediaban entre Cillóniz y la mayoría de los miembros de su generación (p. 53).
Finalmente, Antonio Melis (Vignola, 1942), en “La espada de Damocles de la poesía”, proemio para Como espadas de Damocles, ahonda clarificadoramente en la especificidad de la poesía de Cillóniz al vincular su concepción artística o escritura con su pensamiento o visión del mundo: Desde sus comienzos, lo que llama la atención del lector en la poesía de Antonio Cillóniz es su acento profundamente ético. Este rasgo peculiar, junto con otros componentes, vuelve problemática su colocación dentro de un cuadro generacional o de un grupo poético. A mitad del camino, desde el punto de vista cronológico, entre los poetas del 60 y los del 70, se aleja en realidad de ambos. La esencialidad expresiva lo lleva de manera irresistible hacia una poesía empapada de pensamiento. Se coloca así dentro de una tendencia más universal de la poesía, la que rechaza toda barrera entre sentimiento y reflexión […] es evidente la presencia de una raíz ascética en la base de esta elección. Hay una suerte de rechazo explícito de todo abandono a la ola musical, en nombre de un discurso poético áspero, que corresponde a una realidad dramática. Sin embargo, no hay ningún mimetismo ingenuo. Cillóniz no puede ya identificarse con la ‘poesía comprometida’, por lo menos en su acepción tradicional e inmediatista. Su compromiso es a largo plazo, y se identifica con una búsqueda incesante y sufrida de la verdad (p. 279).
Tal vez esas singularidades, fruto del carácter periférico o, si se prefiere, marginal o insular de la poesía de Antonio Cillóniz, sean la causa de la dificultad en clasificar esta poesía que —como dice Víctor Fuentes— no encaja dentro de los esquemas generacionales del Perú ni en los de la Península (op. cit. p. 168) y esa falta de adscripción a grupos o generaciones por parte del poeta hace que se traduzca muchas veces en otra marginación, esta vez la de la escasa difusión de su poesía, razón del silenciamiento que cuestiona Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) en “La nueva Atlántida de Antonio Cillóniz” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014, pp. 208-209), reseña a Heredades del tiempo (Buenos Aires, 2012), última edición de la poesía completa de Antonio Cillóniz, en los siguientes términos: Hay razones, decía el gran Pascal, que la razón no entiende. Yo añadiría: hay sinrazones del tiempo a las que el corazón —y la razón— renuncian. He tenido, como docente en la materia de poesía hispanoamericana, ocasión de comprobar cómo a lo largo de las últimas décadas se han sucedido antologías de poesía peruana, española o hispanoamericana, donde en el catálogo extenso y voraz de sus nominados, se omitía siempre, brillando al fin por su ausencia, el nombre de Antonio Cillóniz. Siendo Cillóniz poeta de la materia, del tiempo y sus desgastes, de la ironía romántica y amarga que nos persigue como sombra insondable, y de la razón poética que ha dominado buena parte de la lírica más valiosa de la segunda mitad del siglo XX y del comienzo del nuevo milenio, resulta todavía más enigmático el descarte.
Cillóniz ya ha respondido a esas “sinrazones del tiempo” a las que alude Cervera Salinas, en una entrevista publicada el viernes 17 de octubre de 2014 en Internet (brazaldelasletras.blogspot.com.es) al afirmar que en Francia la nacionalidad de los poetas la marca siempre y sólo la lengua y no su lugar de nacimiento; una antología poética francesa incluye a Léopold Sedar Senghor o a Aimé Césaire, mientras que una antología poética española excluye a los diversos poetas hispanoamericanos (Rubén Darío —y posiblemente algún otro— es la excepción que confirma la regla); hasta Federico de Onís llamó a su célebre compilación poética de habla castellana Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) y, digo yo, ¿por qué nos parece normal meter en el mismo saco de hispanoamericana a Argentina y México y no también a España?; ¿es fruto de un eurocentrismo español, que no ve la diversidad americana, distinguiendo únicamente la suya? Y ésta es la clave, porque el exilio no significa exclusivamente un trasterramiento del suelo patrio (con la riqueza formal y temática que ello entraña, como hemos visto) sino un desterramiento de ambas literaturas, de la española por considerársele extranjero y de la de su propio país por su silenciamiento en España.
Creemos que Cillóniz responde a partir de su propia experiencia, hecho que podemos corroborar consultando la cronología que Carlos García-Bedoya Maguiña incluye en su Periodización de la literatura peruana (Lima, 1990), donde podemos comprobar (y hemos consultado la edición de 2004) que Cillóniz únicamente aparece en 1990 por la publicación en Lima ese año de La constancia del tiempo y no figura en los años en que apareciera el resto de sus obras. Así, no recoge ni Verso vulgar (Madrid, 1968) que sería pertinente por ser su primera obra publicada—, ni Una noche en el caballo de Troya (Madrid, 1987) que obtuviera el Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana, en 1985, concurso convocado para autores españoles, portugueses e iberoamericanos—, ni la edición de Barcelona de La constancia del tiempo que incluye tres poemarios más respecto de la edición de Lima y que vio la luz en la conocida y prestigiosa colección “El Bardo de Poesía” tan sólo dos años después, en 1992—, ni sus últimas publicaciones de ese momento, Un modo de mostrar el mundo (Madrid, 2000) y Según la sombra de los sueños (Madrid, 2003); pero tampoco recoge sus otras obras publicadas en Lima, esto es, Después de caminar cierto hacia el Este (Lima, 1971) que obtuviera el premio Poeta Joven del Perú en 1970 conjuntamente con Álbum de familia de José Watanabe, que sí figura en la cronología cultural de 1970, o Los dominios (Lima, 1975). Este hecho habla muy poco en favor —no de Cillóniz ni de García-Bedoya— sino de la cultura peruana en general y en particular de su crítica literaria, que sólo percibe la inmediatez, incluso hoy que vivimos en lo que se ha venido a llamar “la aldea global”, en una inexplicable ceguera o miopía de la que Cillóniz y el propio García-Bedoya son en todo caso sólo sus víctimas.
La obra poética de Antonio Cillóniz ha crecido a través del tiempo no sólo en extensión —en la actualidad su obra abarca treinta y seis poemarios distribuidos en nueve libros o volúmenes— sino en calidad; haciendo propio el decir de ValéryLe poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens, es decir, “El poema, esta duda prolongada entre el sonido y el sentido”— pues Cillóniz, edición tras edición, ha ido modificando su obra, aumentándola con nuevos poemarios y revisando los poemas anteriores hasta ir presentando de ellos, finalmente, versiones si no acabadas al decir de Valéry sí mejores que las anteriores, fruto del propio tiempo en cuya constancia ha logrado —porque Cillóniz abandona sólo temporalmente sus poemas— una mayor rotundidad expresiva y una profundidad de pensamiento también mayor, consecuencias ambas a su vez de una notable maduración personal en el ámbito poético y vivencial.
En este sentido, podríamos destacar —al margen de las puntuales supresiones, amplificaciones o sustituciones dentro de muchos poemas en cada edición, al hilo de un acrecentamiento de su pericia en el manejo de las técnicas poéticas en la expresión y a la par de una profundización en los pensamientos o sentimientos expresados— la general reestructuración de los poemas, primero agrupándolos en secuencias poéticas —precedidas sus partes de una correlación numérica— y posteriormente con la sustitución de dicha numeración (que más que dar continuidad a las secuencias las partía) por unos simples asteriscos que sirven de sosiego.
Lo que resulta evidente en todos los estadios de la poesía de Cillóniz es la correlación dialéctica —posiblemente consecuencia de su propia experiencia social, política e ideológica— entre la visión del mundo que ofrece y la concepción artística que emplea (y esto es lo que muchos otros críticos han calificado anteriormente como coherencia o persistencia ética en su poesía), aunque no debemos ignorar que dentro de dicha correlación dialéctica se produce también una síntesis de la tradición literaria europea y la aborigen e incluso un sincretismo entre ciertas formas métricas clásicas, ya que casi todos los versos de Cillóniz se asientan en los principios quevedianos de la silva —y una asimilación de la versificación latina— al extender el concepto de rima de las literaturas románicas más allá de la simple fonética o del final del verso (en palabras de Samuel Levin, “formas equivalentes en lugares equivalentes”) o, por último, las conquistas formales de las vanguardias, aunque en aquella perspectiva que él denomina “vanguardia transcendentalista” en “Aproximación a las fuentes de la poesía de César Vallejo” (Guaraguao, año 18, n.º 47, 2014). Según Cillóniz, la vanguardia trascendentalista consiste en conservar las formas vanguardistas (en sus diversos estilos y técnicas) pero modificando su funcionalidad textual, de modo que el referente histórico extraliterario se haga más visible para ser objeto de una denuncia social o política (p. 64) porque ahora lo que se pretende no es la destrucción de la referencialidad a través de un discurso ilógico y hermético, como expresión del absurdo de la existencia y del carácter irracional de la vida; en dichas obras hay una clara actitud de denuncia de un referente que es bastante reconocible (p. 66).
Todo ello nos ofrece como resultado estar ante una de las obras poéticas más significativas y representativas de la actualidad, tanto en el restringido contexto de la poesía hispanoamericana como en el más amplio de la lengua castellana, pero al mismo tiempo nos permite percibir su polivalencia histórica y geográfica, que le hace pertenecer dignamente y con justicia al ámbito de la poesía en general.





[1]        Catedrático de Literaturas Hispanoamericanas en la Facultad de Filosofía y Letras de Siena, donde también enseña Civilizaciones Indígenas de América..

[2]          Profesora titular de Lengua, Cultura y Civilización Francesas en el IES Siete Colinas de Ceuta. 

viernes, 6 de mayo de 2016

Nueva publicación: Apostrophe de Gino Roldán

Apostrophe de Gino Roldán


ISBN 978-612-4082-43-6

José Antonio Mazzotti, dixit:

El simple esfuerzo de escribir poesía implica un conocimiento amplio del idioma, una destreza particular para hilvanar sus signos, una coherencia mínima entre lo que el poeta quiere decir y lo que termina diciendo. Imaginemos ahora ese proceso cuando lo que se quiere indagar es el misterio mismo de la creación poética, es decir, cuando la poesía se pone al servicio de su propia materialización para iluminar “el intervalo entre la nada y la palabra”. Apostrophe, de Gino Roldán, es uno de esos libros especiales dedicados al enigma de la poesía, de su génesis, su desarrollo y su parto final en el poema. “Como un mono sonriente / Cuyo sexo vierte en brote de palmera / El cerebro destila sus secreciones / Los fluidos verticales de una testa / Que se abre” […] “Como un mono sonriente / Al que han brotado un par de alas / Florece la Palabra / Su canto de rosas destiladas”. Así, Apostrophe o apóstrofe (figura que interpela a un tú o un ustedes, reclamando su atención, y que no hay que confundir con el signo gráfico del apóstrofo) es un continuo llamado a la poesía para que eche a volar, cobre vida, huela, musite, cante, a veces incluso a pesar del lenguaje, que puede resultar su cárcel. Por eso, hasta el poema mismo, “el signo irredento […] Cartografía del alma: / El signo jamás será suficiente”. Y en esa tensión –órfica y profunda como un abismo– entre el poema y la poesía es que este excelente libro encuentra su sentido.



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Ricardo González-Vigil dixit:

“Diestra en recursos expresivos, penetrantemente lúcida y, a la vez, oscuramente visionaria, la metapoesía de Gino Roldán se nutre admirablemente del legado de la “alquimia del verbo” de Rimbaud. No arriba al Absoluto (el Oro), sino los “presagios abisales” de la nada. La poesía fracasa como epifanía (iluminación) del Sentido (Verbo)”.


Gino Roldán es Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Perteneció al grupo poético El Club de la Serpiente y con ellos publicó el libro grupal Club de la Serpiente. Muestra poética (Hipocampo editores, 2007); esta publicación trae notas de Róger Santivañez, Ricardo González Vigil y José Pancorvo. En el 2014 se licenció con la tesis La poética del desborde: análisis de Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos. Ha sido incluido en varias antologías de poesía y reseñas suyas aparecen en algunos medios físicos y electrónicos. Una versión preliminar de su poemario Apostrophe obtuvo la “Rosa de Plata”, distinción otorgada por obtener el segundo lugar en los juegos florales “Juan Parra del Riego”(2013), concurso de poesía organizado por la Municipalidad de Barranco, la revista Caretas, la Embajada de Uruguay y el centro cultural Juan Parra del Riego. En la actualidad se dedica a la docencia.

ESTA ES

La obertura en medio del silencio
El muro, la piedra ajada por el tiempo

La piedra
Y la densidad del aire, la transparencia
Del árbol y su ramaje pétreo.

                                   Es el Verbo del aire.

Y es
Un ojo hiriente que hurga en la niebla
E  ilumina un cráneo abierto.

El Verbo que se anuda a una roca calcinada

                                                      Es, a su vez,
Un hueso roído, brillante en su descomposición,
Que terco, irremediablemente terco,
Permanece.

—Ásperos los metales filtrados por el viento—

Diversas son las manifestaciones de lo permanente:
Las  órbitas descritas por los astros, el movimiento acompasado
de la marea, la acústica de las altas esferas.

Mas
Un caparazón flotando sobre las aguas
También es un símbolo
Y permanece

                                        Es el Verbo un signo
Del sentido y la ausencia
Que brota difuso sobre la página

                                       Y habita
Entre la Nada y su pálido reflejo
—La Nada y sus ribas de oro
Iluminadas por centenares de objetos—

                                                 Mas el Verbo no es siempre preciso

Rueda imperceptible sobre lo Real
Difumina el espacio, precisa el sentido
Ausculta, dilata

El Verbo y su diafragma de luz
Flotando invariable sobre un trapecio

Esta es

La obertura en medio del silencio
Los signos, sus tránsitos y figuraciones,
Las celdas abiertas y el vuelo
Del Verbo, su ramaje disperso.

—Ásperos los metales filtrados por el viento—


ALEGORÍA DEL OBJETO II 
(Bodegón)

Escancia luz sobre madura boca
El surco henchido que resplandece

Del cántaro los frutos rebosantes
Las peras y duraznos, los racimos

En bucólica imagen de natura
El cuerpo es fragmento, dividido

Las vides cual colgantes cabelleras
Cáscara, la piel; la pulpa brillante

Como un sexo espinoso y abierto

Ebriedad propicia, desnuda la hembra
No es sentido, ni proyección mayor
Solo plena forma que gobierna.

LA MUJER DE ANTONIO CLAROS, un cuento de Teófilo Gutiérrez

LA MUJER DE ANTONIO CLAROS (del libro Colina Cruz) Teófilo Gutiérrez Antonio Claros se ausentó cerca de un mes del pueblo. Al regresar lo ...